Dienstag, 24. November 2015

TANKRED DORST ZUM NEUNZIGSTEN

© Franzi Kreis 2014

Zum 90. Geburtstag des Autors, Dramatikers und Filmemachers Tankred Dorst – die Anlässlichkeit ist ihm zwar immer lästig, aber schön ist es doch – veranstalten die Berliner Festspiele am 6.12.2015 eine Hommage, an der auch [Revolver-Herausgeber] Christoph Hochhäusler und Nicolas Wackerbarth teilnehmen werden. (Der eigentliche Geburtstag ist der 19.12.)

Aus diesem schönen Grund anbei das Interview mit Dorst und seiner Schreib- und Lebenspartnerin Ursula Ehler, das wir 2008 in Revolver Heft 18 veröffentlicht haben, als „Bonus” unserer DVD-Veröffentlichung von Dorsts Debütfilm „Klaras Mutter”. 

Erinnert sei auch an Heike Hursts (†) schöne Einführung in das filmische Universum Dorsts, die dort nachgelesen werden kann.


Revolver
Sie arbeiten seit 1971 zusammen. Ganz konkret: Wer geht, wer sitzt, wer schreibt, womit, wie viel Uhr? (Allgemeines Gelächter)
Ursula Ehler
Vormittags, meistens. Wir schreiben mit der Hand auf, und dann reden wir sehr viel über die Leute. Eigentlich gehen wir mit den Figuren so um wie mit Menschen, die wir kennen, die wir nicht leiden können oder sehr leiden können, und das ist so eine Art von, wie heißt das ...
Tankred Dorst
... allmählicher Verfertigung der Gedanken beim Reden.
UE: Ja, das meine ich. Keiner von uns schreibt gern Schreibmaschine, aber meistens schreibt dann Tankred doch das Tagespensum ab. Wir haben immer noch etwas steinzeitliche Verhältnisse, keinen PC. Das Maschinengeschriebene wird korrigiert, und dann geht das an eine Frau, die es auf ihrem PC perfekt abschreibt. Manchmal gefällt es ihr, dann freuen wir uns, manchmal gefällt es ihr nicht, dann sind wir irritiert. Für den nächsten Arbeitsgang ist es gut, dass das Manuskript durch die andere Schrift, das perfektere Bild, etwas fremd ist, wenn wir es wieder in die Hand nehmen. Tankred bereitet oft vor, er schreibt zum Beispiel seine Idee für eine bestimmte Szene auf, und den konkreten Dialog schreiben wir dann zusammen. Wir schreiben immer in so schmale, hohe Hefte, weil Tankred schlanke Dialoge haben möchte. Diese Hefte sind inzwischen schwer zu bekommen im Handel.
R: Gibt es Exposés, Treatments? Oder bewegen Sie sich entlang von Figuren?
TD: Das ist verschieden. Wenn der Plot in einer knappen und prägnanten Form im Exposé vorhanden ist, kann man die Geschichte schnell schreiben. Aber es gibt Stoffe, eher Halbgeschichten oder Ambientes, Stimmungen, die sind schwer festzuhalten. Früher gab es das „Wellmade Play“, das gut gemachte Stück, was in England immer noch gepflegt wird. Jeder Dialogsatz soll weiterführen, die Handlung transportieren, soll witzig, politisch, brisant, stückökonomisch sein. Das sind Regeln, die in jeder Drehbuchwerkstatt noch immer gelehrt werden. Meine Stücke entstehen eher auf impressionistische Weise. Man hält einen Moment fest, einen Teil von einem Dialog, ein Bild, einen Fetzen von einem Gespräch. Und dann natürlich der Schluss – ich muss den Schluss haben, auf den alles hinführt.
R: Aber warum wollen Sie der Stringenz entkommen?
TD: Es gab damals, als ich angefangen habe, Stücke zu schreiben, die Bedingung, ein Stück muss Modellcharakter haben. Was auf der Bühne hergestellt wird, soll auf prägnante Weise reflektieren, was in der Welt vorhanden ist. Das war die Zeit von Brecht, Frisch und Dürrenmatt, für mich keine Vorbilder, aber Autoren, die anregend waren. Nach ’68 hab ich gedacht, mit diesem Modell wird unser Blick auf die Menschen zu eng. Er lässt nichts zu, was dramaturgisch unordentlich ist. Man muss die Form offener machen, damit mehr wirkliches Leben reinkommt, das war mir eigentlich immer wichtig, dass man sich nicht zu strikt an einen Handlungsstrang bindet. Ich habe damals viel mit Peter Zadek zusammengearbeitet, den Film „Rotmord“ und „Kleiner Mann – was nun“ und verschiedene Stücke und Entwürfe für Theater, die dramaturgisch gesehen, eher Revuecharakter hatten.
R: Sie haben einmal gesagt, Sie würden an einem einzigen großen Drama schreiben. Gleichzeitig haben Sie gestern erwähnt, Sie würden parallel an vier Dramen arbeiten, und jetzt sagen Sie, Sie fangen immer mit dem Schluss an. Wie muss man sich das vorstellen?
TD: Wir haben zu Hause einen Apothekerschrank. Und in diesem Schrank sind, ich weiß nicht wie viele, ungefähr dreißig Schubfächer. In jedem Fach ist der Plan eines Stücks, oder ein paar Ideen zu einem Stück, oder vielleicht auch nur ein paar Blätter, oder auch schon mal die Rohfassung eines Stückes. Manche Fächer füllen
sich immer mehr an mit Blättern, Einfällen, Ideen, oder Dialogstücken, oder Veränderungen, das Stück arbeitet sozusagen im Schubfach ein bisschen weiter. Andere aber bleiben liegen, da sind zwei Blätter drin, und nach fünf Jahren sind es vielleicht drei oder gar keine neuen mehr. Wenn man mit einem Stoff beschäftigt ist, wenn man ganz in dieser Geschichte aufgeht, darin lebt und seine Fühler ausstreckt, wie die Geschichte weitergehen könnte und was für Motive da vielleicht eine Rolle spielen könnten, dann entwickelt die Sache selber, das geplante Stück, seinen eigenen „Ehrgeiz“.
R: In verschiedenen Einführungen erzählen Sie, die Geschichte von „Mosch“ sei mehr oder weniger Ihre eigene Geschichte, die Geschichte von „Klaras Mutter“ spielt in Ihrer Heimat und so weiter. Wie wird aus Erinnerung Geschichte? Oder wie wird aus Geschichte wiederum Erinnerung, das würde mich interessieren.
TD: Das, was man niederschreibt, holt man nicht aus dem Nichts. Es ist etwas passiert, man hat etwas gelesen oder man hat eine bestimmte Stimmung gehabt. Und meiner Erfahrung nach ist die Vergangenheit, die Kindheit, von einem schreibenden Menschen ganz stark mit dem Werk verbunden. Zum Beispiel „Klaras Mutter“: Die Geschichte spielt 1932/33. Wir wollten versuchen, eine bestimmte Welt, eine bestimmte Atmosphäre herzustellen, wie ich sie aus meiner frühen
Kindheit noch kannte. Diese Stimmung trägt die Handlung nicht nur, sie bringt sie geradezu hervor. Der Szenenbildner Günther Naumann und die Kostümbildnerin Barbara Baum waren ebenso detailversessen wie wir, ein Glücksfall für diesen Film. In einem Milieu,wie wir es herstellen wollten, ist es eben wichtig, dass Klaras Strickjacke an den Bündchen mit andersfarbiger Wolle angestrickt ist. Früher wurde nicht weggeworfen, sondern angestrickt. Wir wollten den Film in meinem Heimatdorf drehen, in Oberlind bei Sonneberg in Thüringen, hinter der damaligen DDR-Grenze. Das wurde von den Behörden leider nicht erlaubt. Ich bin dann mal dort gewesen. Dieser Ort sah immer noch aus wie 1937. Es hatte sich nichts verändert. Und ich erinnerte mich an viele Details, die es im Westen nicht mehr gab. Das seltsame surrende Geräusch einer handbetriebenen Taschenlampe in einer dunklen Straße. An unserem Drehort in Franken mussten wir die asphaltierte Straße, Zäune, Straßenlaternen, Hausfassaden zurückwandeln, die alte Zeit, die frühen dreißiger Jahre, in der die Geschichte spielt, wieder herstellen. Klaras Mutter ...


Tankred Dorst mit der Kostümbildnerin Barbara Baum; 
Dreharbeiten zu „Klaras Mutter”, 1977.


R: Sie war eine Nachbarin? Ist das der Nukleus des Films?
TD: Ich habe sie nicht mehr gekannt, aber in meiner Kindheit wurde viel von Klara und ihrer Mutter erzählt.
Jeder kannte sie im Dorf. Aber diese Frau ist nicht wie im Film ertrunken oder ertränkt worden. Sie hatte so ein vegetarisches, selbst erfundenes, kommunistisches Weltbild (Lachen im Publikum), und dazu gehörte, dass der Mensch nicht krank wird, wenn er richtig lebt. Sie hatte aber Tuberkulose, hat aber keinen Arzt ins Haus gelassen. Die Tochter, Lehrerin, ist ausgezogen, sie hätte sonst wegen der Ansteckungsgefahr nicht weiter unterrichten dürfen. So ist ihre Mutter in dem verriegelten Haus schließlich allein gestorben.
R: Der Kern eines Dorst-Dramas: Jemand, der Tuberkulose hat und sagt: Nein! Ich bin gesund! Das ist ja eigentlich schon dieses typische „Ich träume gegen die Welt“.