Samstag, 23. August 2014

GIRIMUNHO UND MEHR





Am Dienstag 26.8.2014 zeigt das Kino Arsenal zwei Programme unseres Freundes Helvécio Marins aus Belo Horizonte, der zurzeit als Stipendiat des DAAD (was für eine tolle Institution!) in Berlin lebt.
Um 19.30 beginnt ein Kurzfilmprogramm:
Nascente Nascent Helvécio Marins Brasilien 2005 35 mm ohne Dialog 17 min
Trecho Passage Helvécio Marins, Clarissa Campolina Brasilien 2006 35 mm OmE 18 min

Nem marcha nem chouta Nor a Trot or a Canter Helvécio Marins Brasilien 2009 
DigiBeta ohne Dialog 7 min

Fernando que ganhou um pássaro do mar Fernando who Received a Bird from the Sea
Helvécio Marins, Felipe Bragança Portugal/Brasilien 2013 DCP OmE 20 min


Um 21.00 läuft sein erster Langspielfilm GIRIMUNHO, den er zusammen mit Clarissa Campolina realisiert hat und der eine riesige Festivalreise erlebt hat.


Michael Baute schrieb über GIRIMUNHO (DER WIRBEL, 2011):
"Bisweilen begegnen einem Filme, deren formale und inhaltliche Eigenständigkeit so frappierend und neuartig ist, dass es schwerfällt, ihnen mit herkömmlichen Worten beizukommen. Der Erstlingsfilm von Helvécio Marins Jr. und Clarissa Campolina ist so ein Fall. Girimunho ("Der Wirbel") erzählt eine Geschichte aus dem Sertão, dem brasilianischen Inland im Nordosten. Im semidokumentarischen Stil mit Laiendarstellern inszeniert, entwickelt der Film ein vollkommen eigenständiges System, aus dem heraus eine ethnografisch inspirierte Studie von berückender Schönheit entsteht. Blitzende Lichter und verschluckende Schatten, heftige Farbigkeit, aushöhlende, der Umgebung abgerungene Töne bilden dabei einen faszinierend verschlungenen Zeichenhintergrund. Auf ihm entfaltet sich eine berührende Erzählung, die vom Tod des Mannes der 81-jährigen Bastú ausgeht, die daraufhin von geheimnisvollen Erscheinungen heimgesucht wird. Das Spirituelle wirkt unaufgeregt in den Alltag der alten Frau, die mit ihren beiden Enkelinnen ein gänzlich unspektakuläres Leben führt. Mit einem unaufdringlich philosophischen Tonfall präsentiert "Girimunho" eine Welt, die, durchzogen von Mythen und Gesängen, eine berückende Komplexität besitzt."
Die Kinoaufführung wird spannend, denn die ganze visuelle Schönheit von GIRIMUNHO wird nur dort zu erleben sein. Das Team um Helvécio, der selbst Kameraassistent ist, hat viele Kameras und Kameraeinstellungen getestet um die Licht/Schattenkontraste des Sertão mit der heutigen Technik einfangen zu können. Zwei seiner Kurzfilme sind noch auf 35mm Material gedreht.

(Saskia Walker, Franz Müller)

Freitag, 1. August 2014

HARUN FAROCKI (1944-2014)

Mit Unglauben habe ich von Harun Farockis Tod erfahren. Dass er fehlen wird, schreibt sich so leicht. Im Augenblick lässt sich die Lücke nicht ermessen. Sie klafft. So viele Fragen, die man ihn noch gerne gefragt hätte. Wichtiger: So viele Fragen, die er im Begriff war, aufzuwerfen. Nachfolgend ein Interview, das wir in Revolver Heft 8 (2003) veröffentlicht haben. 

Christoph

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Bild: Kunst der Vermittlung.

Interview: Harun Farocki


Revolver
In Ihrem Film “Nicht löschbares Feuer” gibt es eine Szene, in der Sie sich eine Zigarette auf dem Handrücken ausdrücken, um die Wirkung von Napalm zu demonstrieren …

Farocki
Um zu demonstrieren, dass man nicht zeigen kann, wie Napalm wirkt, was Napalm bedeutet!

In dieser Geste steckt eine ästhetische Strategie, die man Authentifizierung nennen könnte, der Körper des Autors wird zum Beweismittel. Wie stehen Sie heute zu dieser Szene?

Das war eine Reaktion auf die von uns empfundene Krise der Repräsentation. An der Filmakademie diskutierten wir darüber, inwieweit das Darstellen nicht eine merkwürdige Reklameagenturtätigkeit ist. Man kann doch nicht Bilder aus Vietnam, von den Opfern der Napalmverbrennungen, nehmen und die für das herhalten lassen, was wir ausdrücken wollen. Eine Frau oder ein Kind, wie das die Reklame macht – das wäre doch bestenfalls Gegen-Reklame. Das wäre wie die Bettler in der “Dreigroschenoper”, die wissen, wie sie Mitleid erregen können und ihre Verstümmelungen herrichten. Und die Überlegung, dass es doch absurd ist, die Zuschauer moralisch unter Druck zu setzen, das war doch eine Pädagogik, die wir uns selbst auch nicht gefallen liessen. Diese Szene war so eine Volte, zu sagen, dass tun wir nicht, um die Zuschauer aber gleichzeitig damit noch mehr zu erschrecken. Als Rezept gefällt mir das immer noch ganz gut.

Die Szene hatte natürlich auch ganz stark mit einer Happening-Ästhetik zu tun, ohne dass mir das damals bewusst war. Das ist auch eine Revitalisierung, Re-Schamanisierung der Kultur, da hat Beuys auch eine Rolle gespielt. Ich hab ja immer wieder mein Gesicht  hingehalten, auch in einem Selbstportrait vor noch nicht so langer Zeit, in “Schnittstelle”. Heute nehme ich das nicht mehr so wörtlich mit dem “den Kopf hinhalten”. Damit eine Sache persönlich ist, muss man da die Ich-Form benutzen? Wahrscheinlich nicht. Man kann sein Gesicht zeigen und sich verstecken, und man kann das Ich vermeiden, ohne ins Allgemeine auszuweichen. 

Haben Sie das Gefühl, dass “Nicht löschbares Feuer” im Sinne der – im Film explizit formulierten – Wirkungsabsicht erfolgreich war?

Woher soll ich das wissen? Es gibt die ungebrochene Annahme oder Abweisung doch kaum je. Meistens mischt sich beides, die Abwehr ist in die Zustimmung mit eingebaut. “Nicht löschbares Feuer” bekam viel Zustimmung, Fernsehausstrahlungen, einen Preis. Da war ich für einen Augenblick der akzeptable Teil der Politfilmbewegung. Das sah neuartig aus und war trotzdem verständlich. Das war ja so etwas wie ein Punk-Film, schmutzig und direkt.

Es gibt heute mehr und mehr das Gefühl, aus dem 
Systemzusammenhang nicht mehr herauszukommen. Aber damals gab es noch die Überzeugung, man könnte “Guerillafilm” machen?

Ja, weil wir so naiv waren. Weil wir dachten, dass dieser Schritt, sich selbst zu organisieren, etwas gänzlich Neues schafft. (Aber das ist natürlich eine Illusion.) Sicher hatte es auch einen bestimmten Nachdruck. Manchmal muss man die Schule verlassen und das Lernen selbst in die Hand nehmen. Uns ging es darum, etwas in Bewegung zu setzen. Vor 10, 12 Jahren, als ich “Leben BRD” machte, da gab es immerhin noch so 30, 40 Städte, in denen so ein Film gezeigt werden konnte, vielleicht auch nur vor 10 Zuschauern, aber es gab trotzdem noch so ein gewisses Angebot. Bei “Videogramme” 3 Jahre später war das schon irgendwie lächerlich, da gab es nur noch 5 oder 6 Orte in Deutschland, und heute geht das, glaube ich, gar nicht mehr. Es hat aber auch eine Verschiebung stattgefunden, hin zu anderen Orten. Zum Beispiel in Berlin die “Kunst-Werke”: Das sind Orte, wo Bildende Kunst, Architektur, andere Theorien zusammenkommen. An solchen Orten werden heute wieder Filme gezeigt. Und dort findet man ein ganz anderes, interessiertes Publikum. Aber diese Struktur ist nicht durch Verleihe abzudecken. Wir verschicken also Videos und DVD’s auf so einer richtigen Bastelebene, wie so ein Erotikbuchversand der 50er Jahre (lacht). 

Aber besteht so nicht ein bisschen die Gefahr, sich von einem Ghetto ins nächste zu begeben?

Kann passieren, ja. Aber ich bin lieber im Ghetto als in der Reihenhaussiedlung! Ich habe neulich in “Trafic” darüber geschrieben, dass wenn man einen Film im Kunstbereich zeigt, man mehr zu hören kriegt als sonst, aber dass man es schwerer bewerten kann, was die Leute sagen (lacht), was sie eigentlich meinen damit. Im Kunstbereich ist es so, dass der Code nicht festliegt. In Kino und Fernsehen liegt er gänzlich fest zur Zeit, auch beim Dokumentarfilm. Auch ein offener Dokumentarfilmbetrachter erwartet, dass ein Film so und so aussieht und ist entsetzt, wenn er ein bisschen abweicht davon. Das ist eine etablierte fiktive Feudalgesellschaft, in der alle über einen Film urteilen und sagen: “So muss es sein” – fast wie im höfischen Leben früher oder in der Oper, wo jeder über die Darbietung mit so einer Scheinkompetenz urteilen konnte. In Wien zum Beispiel sind die Offiziere abends alle besoffen in die Oper gegangen (lacht), die Frauen haben die Noten mitgelesen, und dann wurde darüber gesprochen: “Das habe ich aber in Paris besser gesehen” und so. Und diese Form von Räsonnement, die gibt’s heute auch, wo jeder ein Billy-Regal voller Bücher hat à la “Wie schreibe ich ein Drehbuch?”. So wird heute über den Hollywoodfilm geredet, und nicht viel anders ist es mit dem Dokumentarfilm. Da wird sehr viel über den Code und seine Erfüllung gesprochen.

Den Code zu brechen wird sanktioniert.

Das war der grosse Konflikt, den Leute wie Straub/
Huillet oder Godard damals mit der Linken hatten. Die Linke sagte: “Euer verspielter Kram mit alten Römern oder mit jungen Mädchen, die die Unmöglichkeit der Darstellung verhandeln (lacht), das hat doch gar keine Bedeutung und keine Wichtigkeit. Wichtig ist doch etwas ganz anderes!” Das war die Forderung nach einer strikt inhaltlichen Herangehensweise. Aber es gibt ja auch eine stilistische Radikalität und die Forderung, den normalen Erzählfilm, der sehr unsauber mit seinen Mitteln umgeht, stilistisch zu überwinden. Da gab es schon ein Schisma: Formale Avantgarde, inhaltliche Avantgarde. Es gibt in der Filmgeschichte ganz wenige, die wie Bresson versucht haben, einen ganzen Roman wie ein Gedicht zu schreiben – also alles in eine stilistische Einheit zu bringen –, sich daran tot arbeiteten und trotzdem den Film nicht erstickten. Das ist etwas wirklich Kostbares. Irgendwann habe ich begriffen, dass auch so ein unsauberer Filmemacher wie Chabrol originelle Sachen sagen und Dinge zum Ausdruck bringen kann, die sonst in Filmen gar nicht vorkommen.

Das ist eben diese Dialektik: einerseits für ein höheres filmisches Sprachbewusstsein einzutreten und gleichzeitig festzustellen, dass es manche gibt, die das überhaupt nicht nötig haben. Fassbinder ist das grossartige Beispiel. Fassbinder habe ich, solange er lebte, immer verkannt. Ich habe überhaupt nicht begriffen, dass er auf magische Weise mit seiner Intention und seinen melodramatischen Mitteln – es war ja nicht so übertrieben wie bei Schroeter, wo man es sofort versteht –, dass er mit diesen Konventionalismen und Unsauberkeiten trotzdem etwas Grossartiges trifft und ein radikaler Autor ist. Das habe ich völlig verkannt, weil ich immer glaubte, wenn man ein bestimmtes Sprachbewusstsein hat und mit der Geschichte der Avantgarde verbunden ist (lacht), dann wird das schon klappen. Und dass Leute damit brechen konnten und trotzdem etwas erreichen, das habe ich nicht im Auge gehabt. Das macht es mir heute schwer, für stilistische Radikalität einzutreten. Gleichzeitig leide ich unter 1000 Sachen von Leuten, die gar nicht sehen, woher das Bild kommt, das sie benutzen, die es auch nicht bewusst ausgewählt haben und kein persönliches Verhältnis dazu einnehmen.