Donnerstag, 14. Juli 2016

Maren Ade REVOLVER LIVE! 2009

















Anlässlich des heutigen Kinostarts von Maren Ades wunderbarem Film TONI ERDMANN, veröffentlichen wir ein nichtgedrucktes Revolver live! Gespräch mit der Regisseurin aus dem Jahr 2009 


Revolver Live! mit Maren Ade
im Mai 2009



Saskia Walker:
Ich hatte ein merkwürdiges Erlebnis mit deinem Film „Alle anderen.“  Ich nehme die Figuren wahr, als wären sie reale Menschen, das heißt, mein Verhältnis zu ihnen wandelt sich, ich beobachte sie immer neu. Ich habe beim ersten Mal die Frau toll gefunden und ihn grauenvoll und lächerlich. Beim zweiten Mal war es genau anders herum, und jetzt hatte ich so eine Art Grundmitleid mit den beiden und einen ausgeglichenen Blick auf beide Figuren.
Dieser Film macht den Eindruck, als sei er aus dem Leben geschnitten, aber er ist ein sehr konstruiertes und gebautes Produkt. Was war die grundlegende Idee für diesen Film?

Maren Ade:
Ich hatte die Idee einen Film zu machen über ein Paar, das in Urlaub fährt oder überhaupt den Versuch zu starten, etwas über Liebesbeziehungen zu erzählen, ein ziemlich oft gemachtes, ganz klassisches Filmthema. Es war relativ schnell die Grundgeschichte da, dass zwischen dem Paar das Machtverhältnis kippt, also dass stark und schwach sich umkehren zwischen den beiden im Verlauf des Films, das war vielleicht so eine der Anfangsideen, diese dramaturgische Linie.

SW:
Der Film erzählt Zwischenräume, die ja ganz häufig nicht vorkommen in anderen Filmen. Er erzählt Momente, in denen die Leute nicht genau wissen, was sie eigentlich meinen, in denen sie keine klaren Gefühle haben, unklare Sachen miteinander verhandeln. Diese ganzen Dinge, die in anderen Filmen häufig sicher sind, sind bei dir im Vagen gelassen. Das Erzählen von „Lüg ich jetzt?“, oder „Schummel ich nur?“ oder „Sag ich die halbe Wahrheit?“, dieser Graubereich, der ja auch deswegen so schwer zu benennen und zu beschreiben ist: Deswegen finde ich es sehr interessant, wie du es geschafft hast, wie auch in deinem ersten Film, dem „Wald vor lauter Bäumen“ von 2003, Alltag einzufangen. Obwohl diese Geschichte nicht in dem Alltag der Personen spielt, sondern auf Sardinien, erzählst du aber sehr alltägliche Dinge. Ist das der Ansatzpunkt gewesen oder entwickelt sich das zufällig so, weil du solche Sachen beobachtest?

MA:
Zu diesen Zwischenräumen: ich bin froh, wenn das nachher so wirkt, wenn es irgendwie im Unklaren bleibt, man könnte aber jede Szene durchgehen, und ich wüsste für mich immer genau, ob er lügt oder schummelt, denn spätestens beim Dreh fragt der Schauspieler ganz genau, was er fühlt, was er machen muss, was er will. Deshalb versuche ich dem Zuschauer Freiheiten zu lassen, das nachher so zu lesen, wie er will, und sich auch selbst in Bezug zu setzen. Dadurch will ich kein Recht sprechen, aber ich versuche schon, dass es nicht beliebig, also trotzdem klar ist. Aber ich weiß was du meinst, die Gesamtintention der Geschichte ist schon, solche Zwischenräume zu erzählen, und dass es in dem Film nun auch um alltägliche oder auch banale Sachen geht, bringt natürlich auch das Thema mit. 

SW:
Das Thema ist minimalistisch. Bei diesem Film hat man auch wieder das Problem, wie bei vielen gelungenen Filmen, dass man, wenn man den Plot zusammenfasst, nichts zu erzählen hat. Die sind in den Ferien und irgendwie streiten sie sich, man weiß noch nicht mal genau wie das ausgeht. Man hat auf jeden Fall eine ziemliche Offenheit, wie man den Film verstehen kann, und er endet ja dann auch sehr brüsk.

MA:
Ja, die Geschichte des Films ist kompliziert zu erzählen, da sterbe ich immer, wenn mich dann jemand fragt, „Worum geht es jetzt genau, erzählen Sie doch mal ganz kurz von Ihrem Film?“ (Lachen.) Beim letzten Film war das ganz anders, den konnte ich irgendwie erzählen. Aber trotzdem gibt es schon eine ganz klare Geschichte. Oder?

SW:
Sie schwankt tatsächlich wie das wirkliche Leben. Es wurde sehr viel gelacht in dieser Vorstellung. Du hast mir mal gesagt, dass deine Filme Komödien seien. Ist das eine, war der Film davor eine Komödie?

MA:
Nein, aber ich finde der Film hat komödiantische Teile oder Elemente und darf auch so gelesen werden. Ich freue mich extrem, wenn gelacht wird in den Filmen. Bei „Alle anderen“ funktioniert der Humor auch noch mal anders als beim „Wald vor lauter Bäumen,“ hier war es wirklich ein Thema, mit dem ich mich beschäftigt habe. Am Anfang eigentlich noch viel mehr als dann davon im Film gelandet ist, also dieser Humor, den Paare miteinander entwickeln können. Das ist ja ein sehr geheimer Raum, wo viel über Rituale, Albernheiten, kindisches Verhalten läuft, und das ziemlich brutal sein kann, wenn es plötzlich kippt und man auf einmal merkt, O Gott, es funktioniert nicht mehr. Er lacht nicht mehr. Sie lacht nicht mehr weil „Schnappi“ einen Verband hat. Mit diesen Dingen habe ich mich bei diesem Film beschäftigt. Dann gibt es natürlich auch die Art von Humor, die durch ein draufsichtiges Amüsieren entsteht, beim „Wald vor lauter Bäumen“ war das, glaube ich, noch ein bisschen stärker.

SW:
Du hast aus diesem Hauptmotiv, dem gebauten „Schnappitier“, einem Stück Ingwerknolle, ein Schlüsselelement gemacht. Man sieht es am Anfang und begreift es nicht, man sieht es im Abspann und hat dieses Ingwerstück ausgeschnitten auf der Leinwand. Tatsächlich ist fast in jeder Szene im Haus „Schnappi“ zu sehen, immer in demselben Zustand wie er.

MA:
Ja, er altert auch, eigentlich wollte ich das Zeitvergehen auch über den Ingwer erzählen. (Gelächter) Aber das hat keiner kapiert, die Szene wurde dann rausgeschnitten. Wir haben den Ingwer gießen lassen, haben erst einen echten Ingwer gesucht, und dann die Form nachgegossen, weil der sonst nicht so lange hält, auf Sardinien. Und dann haben wir noch einen in „alt“ gegossen, der verschrumpelte, der kleiner wird. (Gelächter) Es war sehr schwer diesen Ingwer zu finden, eine große Herausforderung. Ich habe sehr lange gesucht und keinen gefunden, ich habe echt immer so die Gemüseläden durchsucht…

SW:
…auf Sardinien?

MA:
Nein, vorher, der war wie ein Darsteller.

SW:
Wie bist du denn eigentlich auf den gekommen?

MA:
Das war auch ganz lustig, weil ich nur so ein Tier beschrieben habe, das aus irgendwelchen Naturmaterialien sein soll, und hatte dann auch die Vorstellung, es vielleicht bei den Proben mit den Schauspielern zu basteln, aber die hatten dann natürlich überhaupt keinen Bock darauf… aus Tannenzapfen wird dieses „Schnappi“ nicht entstehen können. Ich hab dann der Verantwortlichen beim Casting Nina Haun gesagt, „Du, das gehört auch zum Cast, nur dass du das weißt, du musst das finden.“ Dann kam sie mit der Idee, dass es doch ein Ingwer sein könnte, und dann habe ich irgendwann das mit den Streichhölzern ausprobiert, aber dann musste man aber den richtigen Ingwer finden. Den hat dann aber der Mann der Ausstatterin der Szenenbildnerin in Hamburg gefunden, nachdem ich jeden zweiten Tag in dem Laden stand und diese Ingwer so langsam hin und her gedreht habe, die dachten wirklich … (Gelächter) und dann den Sack gekauft habe und gefragt habe, wann wieder neuer Ingwer kommt. Wenn man in so einem Wahn ist, fällt einem das nicht so auf, wie seltsam man vielleicht wirkt. Und der kam dann aus Hamburg, und musste gegen zwei andere Ingwer noch im Endcasting bestehen. Da haben wir ihn dann auch gefilmt, aus verschiedenen Einstellungsgrößen, so ist das alles durchdacht.

SW:
Wie hast du denn die anderen Darsteller außer dem Ingwer gecastet?

MA:
Außer dem Ingwer...ganz klassisch. Ich habe viele gecastet, weil ich wusste, dass ich ein Paar finden muss, dass ich mich auch nicht für einen entscheiden kann, ohne den anderen zu haben. Ich fand es auch sehr interessant, beim Casting zu sehen, ob man zwei Leuten, wenn sie dann einfach so nebeneinander sitzen, ein Paar glaubt, da hatten sie dann noch nicht einmal etwas gespielt, das war interessant. Was es erzählt, was man vermutet, spekuliert, was für ein Paar es wohl ist. Das fand ich sehr erstaunlich, wie viel eigene Geschichte sofort da ist. Birgit und Lars, abgesehen davon dass sie toll gespielt haben, sind erst in der zweiten Runde aufeinander getroffen, und ich fand toll, das war auch wichtig für den Film, dass bei denen das Machtverhältnis nicht geklärt war, dass es in beide Richtungen variabel war.

SW:
Du hast dann mit diesen beiden Schauspielern an dem Drehbuch nicht weiter gearbeitet, an den Dialogen, die standen in dem Moment?

MA:
Es gab das Drehbuch, das war sehr weit, ich bin dann mit denen Proben gefahren, ein halbes Jahr vor Drehbeginn. Ich dachte, ich drehe ein bisschen früher, wir haben dann noch einmal verschoben, deswegen hatte ich dann ein ganzes halbes Jahr Zeit. Ich habe dann beim Proben viel im Buch gelesen, mit denen geredet, wir haben viel geguckt, haben dann einfach mal so ein paar Tage Zeit verbracht, auch zusammen mit dem Kameramann und der Regieassistenz. Da habe ich schon noch mal so ein paar Sachen herausgefunden. Wenn Birgit Gitti spielt, was sich leicht erzählt, was sich schwerer erzählt, welche Szene man auf jeden Fall drehen sollte, welche man vielleicht weglassen kann, oder was wichtig ist für die Figur, wenn der Schauspieler sie spielt. Es war auch wichtig, noch einmal zu sehen was die beiden für ein Paar sind, sie mussten auch ihr eigenes Paar sein können, man löst sich ja dann immer vom Drehbuch. Und da sind schon ein paar Sachen eingeflossen, zum Beispiel die Szene am Ende des Films, wo er sie anschreit, die gab es in der Form noch nicht im Buch. Mal kommt noch ein Satz dazu oder man lässt einen weg, aber wir haben, außer der einen Szene, nichts mehr erfunden.

SW:
Wie war die Zusammenarbeit mit dem Kameramann? Du hast mir gesagt, du hättest ganz intensiv mit ihm gearbeitet, wie war das in der Auflösung?

MA:
Es war von Anfang an klar, dass es ein Schauspielerfilm ist, dass es damit steht und fällt und dass dem auch Raum gegeben werden muss. Trotzdem war aber auch klar, wir wollten eine Überhöhung haben, wir wollten keine dokumentarische Kamera, es sollte etwas sehr Erzählerisches sein. Bernhard Keller, der Kameramann, war bei allen Schauspielproben von Anfang an dabei, ich habe kein einziges Mal ohne ihn mit den Schauspielern geprobt. Er hat den ganzen Entwicklungsprozess begleitet…

SW:
… hat er auch immer gedreht?

MA:
Er hat nicht immer gedreht, er hat Fotos gemacht, manchmal gedreht, so wie er gerade Lust hatte, das haben wir uns dann angekuckt. Das war auch die Basis für die Auflösung, die wir dann in Sardinien gemacht haben. Wir haben es da nach meinem Empfinden ein bisschen übertrieben, wir kannten die Motive schon relativ früh und haben dann so eine ganz detaillierte Auflösung gemacht, durchfotografiert, ich habe immer mit der Regieassistentin die Szenen gespielt, wir haben das durchgestellt. Beim Drehen sind wir dann viel intuitiver vorgegangen, wir haben viel davon verändert, wir haben jeden Morgen erstmal geprobt, Bernhard hat sich das angekuckt und hat dann Vorschläge gemacht. Trotzdem ist viel von dieser Vorarbeit eingeflossen. Es hat uns das Arbeiten insofern erleichtert, als dass wir uns schon viel unterhalten hatten über Nähe und Distanz, über Blickwinkel. Das war auch wichtig, in jeder Szene liegt ja schon immer eine bestimmte Perspektive. Bei wem ist man mehr,  das ist alles durchdacht und auch von der Kamera unterstützt. Das bringt auch viel mehr als alles so brav aufzulösen, wenn man einfach denselben Film machen will und herausfindet, was einen interessiert, was die Geschichte braucht, was das Thema beinhaltet, was der interessante Punkt ist. Das kann ich gar nicht immer so genau greifen, was wir da gemacht haben.

SW:
Aber ihr hattet keine Dogmen im Sinne von „nur Handkamera“ oder „nur Stativ?“ Ihr habt zum Beispiel auch viel Schuss-Gegenschuss gedreht, du hattest also keinerlei Einschränkungen?

MA:
Die Einschränkung, oder die Herausforderung, war vielleicht den beiden Schauspielern so viel Freiheit zu lassen, auch in der Bewegung, im Spiel, daß man sich darauf einstellte, also dass der Kameramann sich mitbewegt. Ich finde es hat trotzdem einen Guss, einen Gedanken, eine Handschrift, Bernhards Handschrift. Und ich bin nicht so extrem während des Drehens, ich weiß natürlich, wenn mir etwas nicht gefällt, aber ich sage nicht „von hier jetzt“ oder „etwas mehr da rechts“ oder „mach jetzt mal eine andere Optik darauf“. Ich arbeite eher vor der Kamera, das ist eher so wie Tisch decken, und Bernhard isst das dann für dich. Das ist jetzt ein komischer Vergleich.

SW:
Hattest du den Monitor als Tisch? Hast du auf den Monitor geguckt?

MA:
Unterschiedlich. Das war immer ein riesiges Ding, wohin schaut man. Hat man den Monitor, dann guckt man drauf, dann ist das Bild schlecht, das zieht einen ja auch sehr an, wenn du den in der Hand hast. Andererseits hab ich schon immer das Bild sehen wollen, aber es kam ganz darauf an. Auch wo ich stand, wo ich stehen konnte, ich schaue schon auch viel direkt.

SW
Habt ihr dann oft dieselben Szenen wiederholt?

MA:
Ja, das Drehverhältnis war ziemlich hoch, ich weiß nicht mehr genau, wie hoch es wirklich war, aber wir haben extrem viel wiederholt.

SW:
Aber ihr habt auf Film gedreht? Du hattest es ausgerechnet, weil du ja auch deine eigene Produzentin bist, dass du dir das auch erlauben kannst?

MA:
Das wusste ich vorher, ich habe es trotzdem überreizt. Ich hätte auch auf Video gedreht, wenn wir das Budget nicht gehabt hätten. Ich wusste ich kann dann nicht weniger drehen. Klar dreht man dann an manchen Stellen zu viel, aber man hat so viel mehr Möglichkeiten, im Schnitt auch wirklich Takes zu nehmen, die dann auch auf dem Punkt sind, die länger laufen können, die richtig gut gespielt sind. Das ist einfach etwas, wo ich nicht weiß wie das herzustellen wäre, als mit einem gewissen Maß an Verschwendung. Es ist ja eine Suche, ich arbeite auch so, dass ich nicht immer gleich spielen lasse, dass es klar ist „so muss das jetzt sein.“ Bei manchen Sachen weiß man es genau, da besteht man auf irgendetwas, oder die will man genau so haben, aber ich guck schon, dass immer etwas Neues dazukommt, dass es immer unterschiedlich gespielt wird, damit es frisch bleibt. Da gibt es auch die konkrete Erlaubnis und Aufforderung da zu variieren. Klar weiß man dann irgendwann, was man toll findet und dann bleibt man bei der Richtung. Deshalb weiß man auch nicht immer, wann dieser eine Take kommt. Oder man weiß auch oft nicht, war die Richtung die ich forciert habe richtig oder lag Birgit richtiger mit den ersten paar Malen. Am Anfang lasse ich oft spielen, wie sie es denn machen würden, und das hält sich dann auch oft die Waage. Ich merke dann auch manchmal im Schnitt, dass ich verstehe, warum sie die Szene anderes angelegt haben. Manchmal war ihr Vorschlag emotional richtiger. Dann nimmt man den.

SW:
Erinnerst du dich an eine Szene, die besonders schwierig war, wo ihr wirklich nicht einer Meinung wart, die Schauspieler und du?

MA:
Das gibt es gar nicht, einer Meinung sein. In erster Linie geht es darum, bei diesem Ausprobieren oder Suchen, dass es ihnen Spaß macht, das zu spielen und auch zu variieren, also etwas zu suchen. Es ist ja auch für den Schauspieler schön, wenn er nicht immer das Gleiche machen muss. Es ist kein linearer Prozess, jede Szene ist so anders. Es gibt Meinungsverschiedenheiten und den Schauspielern zu erklären, was man denn genau will, ist schwierig. Man redet als Regisseur zwischendurch auch wahnsinnig viel Mist, wo Schauspieler einem ewig zuhören und dann wahrscheinlich denken: „Also, jetzt weiß ich auch nicht, was die gemeint hat.“ (Lachen.) Aber sie waren beide sehr offen und nett und haben es immer wieder gemacht. Es ist sehr anstrengend so viel zu drehen und so oft zu wiederholen.

Publikumfrage:
Welche Szenen waren eigentlich am Schwierigsten zu drehen?

MA:
Es gab eine Szene, die haben wir komplett wiederholt, den ganzen Drehtag. Die Szene nachts, wo er sie alleine lässt, und sagt „Ich fahr noch mal in die Stadt, mit Hans was trinken.“. Nicht den Teil, wo sie ihm hinterherläuft, sondern einfach diese Szene vorher am Pool, wo man so denkt „Okay, das ist eine klare Szene eigentlich.“. Er geht, sie will nicht dass er geht. Das erschien nicht so kompliziert, aber die Szene haben wir irgendwie zu dramatisch angelegt, zu extrem. Das Drama war zu hoch. Ich hab dann die Muster angekuckt, war auch schon unzufrieden beim Drehen, die beiden waren auch nicht so glücklich, aber irgendwie hatten wir dann nicht mehr so viel Zeit. Dann hab ich es angekuckt und dachte „Nee, da müssen wir irgendetwas ändern, von der Grundhaltung her muss das anders sein. Er muss einfach schon darüber hinweg sein. Er geht einfach und macht ihr keinen Vorwurf mehr.“ Da ging es gar nicht darum, dass man das nicht hätte spielen können, aber der Knoten ist da nicht geplatzt. Beim Casting hatte ich diese Szene benutzt, da gefiel sie mir ganz gut, da war sie dramatischer, und irgendwie spukt die Szene dann auch schon rum. Wenn man gecastet hat, hat man dieses Feld dann einfach schon mal betreten, und da muss man vorsichtiger sein.

Publikumsfrage:
Die Dialoge sind unheimlich präzise. Wie haben sie die geschrieben?

MA:
Ich habe ziemlich viele Dialoge geschrieben während dem Schreiben, weil ich wusste, ich will viel über Dialog erzählen, und habe dann versucht, ein Treatment zu schreiben und fand das klang so langweilig, fährt in Urlaub und so. Da musste ich irgendwie herausfinden, wie das funktionieren kann und hab dann einen Entwurf runtergeschrieben, ziemlich ausufernd, sehr dialoglastig, eigentlich war das etwas von dem man sagt, das soll man nicht machen, gleich das Drehbuch schreiben. Das war dann auch nicht möglich, daran weiter zu arbeiten, aber da habe ich so gemerkt, der Schlüssel werden die Dialoge sein und das wird irgendwie funktionieren.
Ich musste dann aber noch mal den Schritt zurückgehen, um die Grundgeschichte im Treatment strukturiert sehen zu können. Ich hab dann auch manchmal Dialoge geschrieben, wo ich gar nicht wusste, wo die jetzt hinmüssen ins Drehbuch.
Es fällt mir leicht, Dialoge zu schreiben, ich spreche das dann auch manchmal vor mich hin, so halblaut, sitze dann so plappernd da. Und dann kürze ich das natürlich irgendwie runter und konkretisiere das oder mache das schärfer. Meistens lasse ich das einmal so raus und dann wird es schon noch mal so kontrolliert, rational bearbeitet. Ich strukturiere dann aber auch immer, schon so als Regievorbereitung, lange Dialogszenen in sich, so dass ich sie aufschreibe: So das ist der Anfang, dann kippt die Stimmung. Der ganze Aufbau innerhalb einer Szene. Und beim Schnitt habe ich auch noch viel herausgeschnitten. Texte, kleine Sätze, wo ich dann gemerkt habe, den brauchen wir nicht, das spielt sie schon, das sehe ich schon. Das ist auch etwas, wo man oft überrascht ist, wie viel Text man dann noch mal weglassen kann.

Publikumsfrage:
Birgit Minichmayr spielt manchmal auch so wahnsinnig körperlich, so wie sie sich manchmal an ihn anlehnt zum Beispiel. Das ist ja ein Teil des Dialoges eigentlich. Ist das nach euren Proben entstanden ist oder schreibst du das auf? Denn diese physischen Interaktionen werden zum wesentlichen Bestandteil der Kommunikation.

MA:
Das ist eine Mischung. Zum Teil stehen Sachen auch ganz genau im Buch, bestimmte Gesten, da neige ich schon dazu, das auch wirklich zu beschreiben. Dann mache ich oft, bevor ich es den Schauspielern gebe, Sachen wieder raus, weil ich dann denke, das gibt zu viel vor, dann haben die dann nicht genügend Freiheit mehr. Aber klar, Birgit ist auch jemand, der, habe ich das Gefühl, sich physisch ihren Rollen so hingibt und dann auch wirklich etwas entwickelt, das dann Gitti ist. Wie sie geht, oder wie sie sich hinsetzt. Das konnte man auch wirklich richtig beobachten dass sich das vom Anfang bis in den Film rein dann verändert hat, dass sie etwas gefunden hat. Wir haben auch viel über das Physische geredet, weil sie ja auch diese Entwicklung durchmacht wo sie ja eigentlich viel zurückgenommener wird, sich viel weniger Raum nimmt, auch ein bisschen versucht einen Frauentyp wie Sana zu imitieren. Es geht ja auch darum, dass die beiden anfangen, sich ein bisschen was vorzuspielen. Da kann man dann nur Hinweise geben wie „Kuck mal, wie Nicole von da nach da läuft und wie sie das Glas nimmt. Hast du so was schon mal gesehen?“
Oder zum Beispiel die Sexszenen sind sehr ausformuliert, stehen sehr ausformuliert im Drehbuch. Richtige Bewegungsabläufe, wer wen wie wann anfasst und wann wer anderes sich abwendet und da stand auch viel im Drehbuch, weil das auch die Geschichte natürlich auch ausgemacht hat. Da war klar, dass das, was ihre Figur ausmacht, das ist schon Birgit, und ihre Gitti sozusagen.

Publikumfrage:
Wie viel hat der Film gekostet?

Der Film hat 1,9 Millionen Euro gekostet, insgesamt, mit der Förderung und Sendergeld. Es gibt teurere Filme, gibt aber auch viel billigere Filme natürlich. Wir haben schon gedacht wir kucken, wie viel Geld wir kriegen. Da die letzten beiden Filme davor totale Low-Budget-Filme waren, „Hotel Very Welcome“ und „Der Wald vor lauter Bäumen,“ der nur 160.000 Euro gekostet hat. Wir dachten dann, wir wollen das gut finanzieren.

SW:
In diesem Haus auf Sardinien sind auch noch andere Figuren gegenwärtig. Dieses merkwürdige Haus, das Elternferienhaus, spielt ja eine sehr wichtige Rolle in der Geschichte, einfach auch als Ort, der ganz anders ist als die beiden, und dadurch hat er auch eine ganz starke Gegenwart. Wie habt ihr diesen Ort entwickelt?

MA:
Das Haus wurde von den Szenenbildnern Silke Fischer, Volko Kamensky und Jochen Dehn komplett ausgestattet, es wurde ausgeräumt und eingeräumt. Die haben ganz interessant gearbeitet, wir haben das Haus ganz normal über Häuserannoncen von Ferienhäusern gefunden. Wir sind hingefahren und fanden, dass es visuell so etwas Verschachteltes hatte, man versteht auch das Haus nicht so richtig. Aber in den Einzelteilen hatte es irgendwie etwas sehr fotogenes, der Pool liegt oberhalb vom Haus, es bewegt sich auf so drei Etappen nach unten. Das Haus haben sie dann nachgebildet in einem Modell, und haben überlegt, wie man die Räume umkonzipieren kann. Sie haben auch teilweise Räume verkleinert, das Schlafzimmer war ein größerer Raum, da wurde eine Wand eingezogen, und das Zimmer der Mutter war im Haus nicht da, das war zu klein, und Gitti musste auch aus dem Fenster springen können. Deshalb wurde es, das sah auch sehr süß aus, außerhalb auf dem Garagendach gebaut wie so ein einzelnes kleines Häuschen. Das war eigentlich ein kleiner Studiobau. Die Villa, die sie besichtigen, die er umbauen soll, die haben wir zum Beispiel nur leerer gemacht, da wurde weniger ausgestattet. Aber die haben tolle Sachen gemacht in der Ausstattung.

SW:
Die abwesende Mutter, wird nur durch diese Einrichtung, zu einer sehr plastischen Figur. Silke hat gestern erzählt, dass sie diese Figur nicht diskreditieren will. Wie seid Ihr auf diese „Mutterästhetik“ gekommen?

MA:
Man hätte auch ein neutrales Ferienhaus nehmen können, das wollten wir nicht. Das war auch im Drehbuch schon angelegt, dass es ein Elternhaus sein sollte, da ich das inhaltlich interessant fand, dass es sie am Anfang mehr zu Kindern macht, und dass sie dann so langsam die Plätze auch einnehmen, die das Haus vorgibt. Er im Zimmer des Vaters, sie im Zimmer der Mutter. Dass sie sich auch in das Haus einfügen und auf eine Art da so versuchen, Erwachsene zu spielen.
Die Mutter, das war eben die Herausforderung. Das war schon so beschrieben im Drehbuch, das die Mutter einen extremen Geschmack hat, dass dieses Zimmer ein besonderer Ort sein soll, den er dann nachher verrät. Wobei er für mich damit auch sich selbst verrät und das ja auch in dem Moment auch realisiert. Man ist auch immer seine Eltern. Das war er da macht, ist ihm, glaube ich, schon auch in dem Moment bewusst. Das ist eine Szene die als Lernprozess für ihn gedacht ist. Ich leide bei dem Verrat nicht mit, mit der Mutter, weil ich denke, okay, das darfst du, das ist das Haus deiner Eltern, du musst es nicht schön finden.
Der Baum mit den Vögeln war ein ziemlich tolles Geschenk. Die Szenenbildner haben „Moodboards“ gemacht und da war klar, auch im Drehbuch, dass es ein heller Raum sein soll und eben so das Magische, dass viele Figuren da sein sollen. Dann sind sie mit diesen Vögeln angekommen und haben einfach diesen Baum sich ausgedacht. Ich kam dann in das Zimmer hinein, relativ am Ende vom Dreh, da dachte ich „O Gott, ich kann nicht“, … ich konnte mich schon nicht mehr mit dem allen beschäftigen und hab gedacht „Ja, das wird bestimmt super, das Zimmer“. Ich bin dann wirklich erst rein, als es fast fertig war und man kaum etwas hätte ändern können, und war dann so glücklich damit. Ich habe mich dann da hingelegt auf diese Couch und bin erst mal für eineinhalb Stunden eingeschlafen, weil ich es so gemütlich da drinnen fand. Das war so ein richtig schöner Ort. In der Mittagspause hast du dort immer jemanden gefunden, der da gelegen ist oder die Anlage einfach angemacht hat. Das war wirklich ein großes Geschenk von den Szenenbildnern.

SW:
Du hast in „Der Wald vor lauter Bäumen“ eine Lehrerin als Hauptfigur gehabt, die in einer speziellen Ästhetik lebte. In diesem Film ist es jetzt eher ein Berliner Prenzlauer Berg-Paar. Gleichzeitig bringst du da eine komplett andere Ästhetik hinein, die das Ganze bricht. Zum Beispiel die Musik von Cat Stevens, die dann auch im Abspann ist. Wie hast du diese Musikebene entwickelt, auch mit dem Lied von Grönemeyer?

MA:
Grönemeyer stand von Anfang an ziemlich schnell fest. Und es war auch die Idee des Films, dass das Zimmer eigentlich ein Musikzimmer der Mutter ist. Ich wollte das dann nicht brechen mit dem Abspannlied. Ich wollte, dass jedes Lied, das man im Film verwendet, theoretisch aus der Musiksammlung der Mutter sein könnte. Das ist ja auch eigentlich der Moment, wo es dann kippt, dass sie ein Lied hören. Ich finde, dieses Lied von Grönemeyer hat etwas Eigenständiges, dass es dann nicht mehr um Fragen des Geschmacks geht. Ich finde, das ist ein sehr schönes Lied, ich kann mir aber auch andere Musik vorstellen. Beim „Wald vor lauter Bäumen“ ist das Abspannlied ja eher ein moderneres, ein cooleres, wenn man so will.

SW:
Du hast eine Doppelrolle als Regisseurin und Produzentin bei deinen beiden langen Filmen. Du hast seit einigen Jahren eine eigene Firma, wie kam es dazu, wann hast du sie gegründet?

MA:
Ich hatte einige Praktika gemacht und habe dann erst an der HFF München Produktion und Medienwirtschaft studiert und dort Janine Jackowski kennen gelernt. Ich war ziemlich schnell unglücklich damit, dass ich Produktion studiert habe, eigentlich hatte ich schon den Wunsch, Regie zu machen, habe mich dafür aber nicht beworben, weil ich dachte, da muss man viel mehr gemacht haben oder älter sein. Als ich dann gesehen habe, dass die ja alle genauso alt wie ich, die da angefangen haben Regie zu studieren, dachte ich hm....Dann hab ich Janine gefragt, weil ich mit ihr in einer Klasse war, ob sie nicht Lust hätte, außerhalb der Filmhochschule Kurzfilme von mir zu produzieren, was sie dann gemacht hat. Das war der erste Film, den wir zusammen gemacht haben.

SW:
Und dann hast du gewechselt und bist in die Regieklasse gekommen.

MA:
Ich durfte dann in der Regieklasse sozusagen zu Ende studieren.

SW:
Und dann habt ihr den ersten langen Film gemeinsam als Abschlussfilm gemacht?

MA:
Genau, das war unser beider Diplomfilm, glaube ich. Da haben wir auch Sonja Heiss kennen gelernt, die hat auch mit uns studiert. Wir haben auch Sonjas Kurzfilme produziert, das war so eine gewachsene Verbindung sozusagen.

SW:
Ihr „Hotel Very Welcome“ ist ja in Indien gedreht worden und in Thailand. Bist du da als Produzentin mitgereist?

MA:
Nein, wir sind beide nicht mitgefahren. Wir wären sogar, Janine wäre, glaube ich, gerne mitgefahren. Es war einfach zu teuer, dass noch jemand mitfährt. Ich glaube im Nachhinein hätte es ihr schon echt geholfen, wenn noch jemand von uns mitgefahren wäre. Sie ist auch Produzentin von dem Film, und sie musste einfach wahnsinnig viel alleine machen, Verantwortung übernehmen vor Ort. Dirk Engelmann ist zum Beispiel einer der Produzenten von „Alle Anderen“, den haben wir dann zu dritt gemacht, weil wir gemerkt haben, dass ich dann doch auch nur eine halbe Produzentin bin. Dirk und Janine haben dann auch wirklich während des Drehs die Produzentenrolle übernommen. Ich bin dann auch irgendwann nur Regisseurin, das ist der Moment, wo man sich verabschieden muss und jeder in seine Rolle geht.

SW:
Was hast du für Projekte, die anstehen oder Themen, an denen du schreibst?

MA:
Nee, also ich schreib immer irgendwas dann auf, aber ich hab irgendwie noch keine richtige Idee, an der ich jetzt so wirklich arbeite. Das ist dann mal ein Satz oder so… Die Ideen, die ich jetzt habe, das kenne ich dann schon so ein bisschen, die Phase, wenn man direkt aus so was rauskommt, irgendwie durchschau ich das dann immer noch sofort wieder, was ich da kurz mal aufschreibe oder so. Ich habe das Gefühl, ich muss mich erst noch mal ein bisschen auffüllen, und Filme kucken, also das wirklich kurz hinter mir lassen. Ich denke schon noch auch viel über den Film nach und merke, dass mich die Arbeit schon noch beschäftigt. Irgendwie kann man das auch noch mal anders bewerten, wenn es wirklich vorbei ist und man nicht mehr so drinsteckt.



Transkript: Christina Dahn
FilmKunstfest Schwerin 9. Mai 2009

Montag, 14. März 2016

CRISTINA NORD: CINEPHILES FEUILLETON?



Die Filmkritikerin und -kuratorin Cristina Nord, die von 2002-2015 das taz-Filmfeuilleton verantwortet hat, im Gespräch über ihren Weg zur Filmkritik, die Möglichkeiten eines cinephilen Feuilletons und neue Herausforderungen.



Revolver:
Wie bist du zur Filmkritik gekommen?

Cristina Nord:
Ich bin schon immer wahnsinnig gerne ins Kino gegangen. Schon als Kind. Das hat sich verstetigt, als ich Teenager war. Ich bin in einem Dorf in der Nähe von Kassel aufgewachsen, und ich hatte dann einen Gilde-Kinopass und bin immer nachmittags nach der Schule – ich bin in Kassel zur Schule gegangen – in die Gilde-Kinos gegangen, etwa ins Capitol. Ich habe relativ früh angefangen, Sachen zu sehen, die nicht regulär im Kino laufen. Ich hatte eine Freundin, deren Mutter Brasilianerin war, und die zeigte uns Filme von Glauber Rocha auf dem Videorekorder. Ich weiß nicht mehr genau, welcher es war, „Antonio das Mortes” vielleicht, aber ich weiß noch, wie beeindruckt ich war. Und ich weiß auch, wie beeindruckt ich war, als ich „Salò” zum ersten Mal sah, in einem Double Feature nachts. Das war eine Entdeckung, was alles möglich ist im Kino. Ich war sehr verstört, der Film hat mich überfordert. Er hat mich auch beim Wiedersehen überfordert. Aber das hat auf jeden Fall die Neugier und den Wissensdurst angestachelt.

Welche Rolle hat damals das Lesen gespielt?

Zwischen 15 und 19 noch keine große, das hat sich später ergeben. Während des Studiums fing ich an, begierig Filmrezensionen zu lesen. Ich erinnere mich zum Beispiel, dass ich sehr gerne die Texte von Mariam Niroumand las, der langjährigen taz-Filmredakteurin, die heute Mariam Lau heißt. Ich habe ziemlich schnell angefangen, möglichst viel ranzuziehen, autodidaktisch, ich habe ja Literaturwissenschaften studiert. Und dann kam irgendwann ein Seminar, „Ästhetik der visuellen Anthropologie“ nannte es sich etwas hochtrabend, und das war super. Es ging darum, wie ethnografische Dokumentarfilme gemacht sind und welche technischen Entwicklungen dafür sorgen, dass Filmemacher bestimmte ästhetische Entscheidungen treffen oder überhaupt erst in der Lage sind, bestimmte Entscheidungen zu treffen. Das war ein Schlüsselmoment. Es war ein Seminar, das in der Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft stattfand, und mehrere Leute nahmen teil, die heute alle mit Film zu tun haben, zum Beispiel Hannes Klug, der Drehbücher schreibt, Sandra Prechtel, die Dokumentarfilme macht, und David Bernet, der auch Dokumentarfilme macht. Ich sollte noch erwähnen, dass ich schon früh immer wieder im Ausland lebte und Kino einfach eine super Sache ist, wenn man allein in der Stadt ist und niemanden kennt. 

Ja, es ist schon für Einsame gemacht… und hast du dann für dich schon geschrieben, vorher? Über Filme? 

Richtig angefangen, selbst Filmkritiken zu schreiben, habe ich, als ich Volontärin bei der Siegessäule war, dem schwul-lesbischen Stadtmagazin Berlins. Da gab es Bedarf, während meine Versuche, Filmtexte für die taz zu schreiben, zunächst nicht glückten. Ich kann mich erinnern, dass ich Mitte der 90er Jahre einmal etwas über brasilianische Filme im Haus der Kulturen der Welt schreiben durfte, aber damit war das begehrte Sujet auch schon wieder verriegelt. Und bei der Siegessäule ging’s dann los, bevor ich dann doch für die taz Filmkritiken schreiben konnte, mit Brigitte Werneburg als Redakteurin. 

Wenn ich noch einmal zurück auf Frau Niroumand kommen darf. Was war daran gut?

Sie hatte eine erfrischende Perspektive und sie hatte keine Berührungsängste weder gegenüber dem High noch gegenüber dem Low, weder gegenüber dem Kommerziellen, noch gegenüber dem, was als Kunst galt. Und sie hatte – was ich damals ziemlich interessant fand – eine bestimmte Form von einem feministischen Blick, der nicht ideologisch war. Möglicherweise würde sie das eher abstreiten, dass das feministisch war. Aber es war auf jeden Fall sehr interessant. Sie hat sich auch politisch auf den Meinungsseiten geäußert, da war ich oft nicht d’accord, aber ihrem Blick auf Film konnte viel abgewinnen. Sie war nicht die Einzige, die ich wahrnahm. Ich habe internationalere Sachen gelesen, B. Ruby Rich zum Beispiel fand ich super damals, eine wichtige Inspiration gewesen. Du siehst schon, es geht stark um eine feministische Perspektive, die mir ja auch nach wie vor am Herzen liegt, immer unter der Prämisse, dass es nicht dogmatisch und nicht alles unter diesen Ideologiekritik-Vorbehalt gestellt wird. Eine Perspektive, die eine große Freude und eine große Lust am Kino hat. Und nicht so ein „Ah - Männerblick, böse Sache.” Diese Reduzierung hat mich nicht interessiert.

Wie ging das bei der taz dann weiter? Welches Jahr war das?

Freie Autorin seit Mitte der Neunziger Jahre, noch während des Studiums. Dann das Volontariat und eine erste Stelle in Köln als Redakteurin bei der Stadtrevue … da habe ich auch viel über Film geschrieben, für den Filmredakteur Sven von Reden, hatte aber selbst eher mit Lokalpolitik zu tun, das war inhaltlich nicht die allergrößte Herausforderung. Dann kam ich zurück nach Berlin und war im „Schwerpunktpool” der taz, wie das hieß damals, Reportageredakteurin und habe mich täglich um die Reportageseite gekümmert. 

Gekümmert – oder auch selbst viele Reportagen geschrieben?

Ich habe selbst so gut wie nie Reportagen geschrieben, aber ich habe mir Themen ausgedacht und mit Autoren gesprochen und dann die Texte redigiert und die Seiten produziert, das war meine Aufgabe. Das war dann so taz-typisch. Man fängt an für einen Monat, am Ende des Monats wird’s verlängert um noch ’nen Monat, und nach einer gewissen Zeit war mir das dann einfach zu unsicher. Und ich hatte den Eindruck, dass mir das Selberschreiben fehlte und die Beschäftigung mit Kulturthemen. Also habe ich aufgehört, und ein paar Monate später ging Katja Nicodemus, die damalige Filmredakteurin, zur Zeit, und ich habe mich beworben. Das war der Einstieg.

Wann war das?

Freitag, 26. Februar 2016

BERLINALE 2016

Was bleibt?
Short Stay & A Lullaby to the Sorrowful Mystery
Drei Kurzfilme drehte Ted Fendt in den vergangenen Jahren: über eine zerbrochene Brille (Broken Specs / 2012), den Versuch einer Reise (Travel Plans / 2013) und schließlich ein ziemlich verkorkstes Date (Going Out / 2015). Drei Komödien über junge Menschen, ausgedacht mit Freunden und gedreht auf 16mm in New Jersey. Short Stay ist nun sein erster Langfilm. Mike arbeitet in New Jersey. Die Aussicht, Wohnung und Job eines Freundes in Philadelphia über den Sommer zu übernehmen, verheisst Abwechslung. Der Freund kommt jedoch früher als geplant zurück und sorgt für Missmut. Mike versucht sich zu wehren, er prügelt sich und findet schließlich Unterschlupf bei zwei Frauen. Dort harrt Mike der Dinge. Short Stay erzählt keine Liebesgeschichte, zumindest nicht die von Mike. Es ist ein Film über Fußgänger. Mike ist stets bereits loszumarschieren. In einer schönen Szenen laden ihn seine beiden Mitbewohnerinnen ein, ihn zu einem Parkfest zu begleiten. Die Frauen nehmen das Fahrrad, denn der Park ist ein ganzes Stück entfernt. Mike geht zu Fuß. Es gibt jedoch kein Fest, man setzt sich ins Gras, eine der Frauen döst ein, die andere versucht ein Gespräch mit Mike zu führen. Mike läuft später noch viel mehr, am Ende des Films dann die Frage: In Philadelphia bleiben oder zurück nach New Jersey? Das ist alles sehr schön unprätentiös erzählt und ganz nebenbei wird mir in Short Stay bewusst, wie selten Filme über Fussgänger sind. Dieses cinema of walking war schon immer eine Ausnahme in der Filmgeschichte, so scheint es mir. Auf jeden Fall fühlen sich diese Filme gleich ganz anders an, in ihnen schwingt eine Dissonanz mit.


Short Stay

Short Stay dauert 61 Minuten, A Lullaby to the Sorrowful Mystery 485 Minuten. Es gibt vieles in Lav Diaz neuem Film zu bewundern, etwa wie große und kleinere Ideen zueinander finden. Da wäre also ein monumentales Werk über ein Ereignis, das Ende des 19. Jahrhunderts ein Land traumatisierte, eine filmische Darstellung des Seelenzustandes eines Landes. In dieser Erzählung finden sich dann unter anderem chinesische Dragqueens oder drei geisterhafte Figuren, die gerne Hunde imitieren und ihr Unwesen im Dschungel treiben. Am schönsten ist vielleicht die Episode, in der Diaz eine Brücke zwischen seiner Arbeit und der Geburtstunde des Kinos schlägt. Das staunende Publikum sitzt vor einer Leinwand, auf der jedoch Filme zu sehen sind, die in Form und Stil nicht unbedingt an die tatsächlichen Aufnahmen der Lumière Brüder erinnern (hat Diaz hier gar seine Version eines Lumière-Films gedreht?). Erst als der Schatten eines Monsters hinter der Leinwand auftaucht, verlassen die Zuschauer vor Schreck den Saal. 
Immer wieder kehrt der Film aber in den Dschungel zurück. Der Urwald ist bei Diaz nicht einfach ein Hintergrund, ein Drehort, sondern ein lebendes Gebilde, in dem sich zufälligerweise einige verstreute Menschen befinden. Starke Windböen wirbeln die Bilder durcheinander, Nebelschwaden ziehen vorbei und oft muss man sich erst einmal orientieren. Was für ein Bild sehen wir? Können wir Menschen erkennen? Es sind nicht nur Bilder betörender Schönheit, die Irrnisse der historischen Ereignisse finden im Diaz’schen Dschungel ein fantastisches Abbild. Ich vermisse diesen Dschungel.

A Lullaby to the Sorrowful Mystery


Was bleibt sonst noch? Das verpixelte und fast zum Stillstand gebrachte Bild eines Flüchtlingsbootes in Philip Scheffners Havarie, und die plötzliche Erkenntnis, dass dieses Bild von einem Kreuzfahrtschiff gemacht worden ist; die letzte halbe Stunde in Wang Bings Ta’ang: irgendwo zwischen Myanmar und China sucht eine Familie Unterschlupf für die Nacht, auf der Tonspur hören wir permanente Bomben-Explosionen; die alternden Gesichter in Terrence Davis Emily Dickinson Biopic A Quiet Passion; die Wut Spike Lees in Chi-Raq; der Nachbar in Kiyoshi Kurosawas Creepy.

(HB)

Montag, 22. Februar 2016

'REVOLVER' FÜR ALLE


Unsere neue Webseite wächst. Unter der Adresse revolver-film.com finden sich inzwischen viele online lesbare Texte und Materialien aus bald 18 Jahren Revolver. 


Ziel war es, alle Revolver-Aktivitäten endlich unter einem „Dach” zu versammeln, angefangen mit den Heften (nach und nach werden wir alle nicht mehr lieferbaren Hefte einpflegen) – die inzwischen auch parallel als Ebooks erscheinen (#31#33, #34 folgt alsbald) – bis hin zur Revolver-DVD-Edition (eine neue DVD ist in Arbeit) oder unseren Live-Veranstaltungen. Wir werden in naher Zukunft auch Videos, Audiomitschnitte und web-exklusive Texte dort zugänglich machen – und nicht zuletzt wird dieses Blog mit umziehen. Kurz: wir haben viel vor.

Hier eine vorläufige Liste frei lesbarer Texte:

#1
Interview: Vibeke Windeløw
Interview: Lene Borglum
Dogma 95
Interview: Lars von Trier
Joseph Lechner: Heureka!
Gerwin Schmidt: Bilder, Bilderrecycling
Fast forward: Kino muß gefährlich sein
Sebastian Kutzli: Wilde Erdbeeren
Interview: Doris Dörrie

#2
Interview: Werner Herzog
Fast Forward: 2.Liga
Peter Przygodda: Gut abgefeimt
German Kral: Auf den Knien
X Filme: Ein Portrait
Heureka
Eoin Moore: Wilde Erdbeeren


#3

Christoph Hochhäusler: Jäger und Sammler
Interview: Hans-Jürgen Syberberg
Fast Forward, Hito Steyerl: Politik und Kino
Interview: Jean-Claude Carrière
Cine Nomad: „Three Windows“
Heureka!
Benjamin Heisenberg: Form follows
Wortwechsel in der Kneipe
Patrick Buttmann: Komponierte Emotionen

#4

Interview: Jean Douchet
Interview: Wim Wenders
Interview: Slawomir Idziak
Dominik Graf: Wilde Erdbeeren

#5

Vorwort
Interview: Peter Kubelka
Fast Forward: Filme und Fallobst
Interview: Georg Seesslen
Tagebuch: Christian Petzold
Interview: Dominik und Benjamin Reding
Katrin Eissing: Ich bin ganz ruhig
Interview: Angela Schanelec


#6
Interview: Michael Haneke
Portrait: Coop 99
Interview: Michael Ballhaus


#7
Interview: Dominik Graf
Jacques Doillon: Weg-Stücke
Gespräch: Schauspiel
Interview: Patrice Chéreau
Peter Lilienthal: Warum Europa?
Wilde Erdbeeren: Veit Bastian


#8

Interview: Martin Nizara
Interview: Katrin Cartlidge
Dorothea Braemer: Termite TV
Termite TV: Manifest
Interview: Harun Farocki


#9
Interview: Alexander Kluge
Interview: Sören Voigt
Jeffrey Seth Colen: 3 oder 4 Dinge, die passieren können …
Interview: Barbara Albert
Heureka: Rainer Werner Fassbinder
Wilde Erdbeeren: Jens Börner
Interview: Roland Klick
Nicolas Wackerbarth: Revolver Live!


#10
Interview: Abbas Kiarostami
Interview: Christian Petzold
Interview: Oliver Voss
Inês Oliveira: Das Fest der Könige
Interview: Jeff Wall


#11

Interview: Eric Rohmer
Fast Forward: Kino der Herausforderung
Die Methode Seidl
Neue Realistische Schule?

#12

Marcus Seibert: Gegen ein Kino der Angst
Benjamin Heisenberg: Narration – drei Gedankengänge



#13
Interview: Angela Schanelec, Reinhold Vorschneider


#14
Montage / Perspektive Filmkritik
Michael Althen: Beruf: Filmkritiker
Georg Seesslen: Filmkritik
Katja Nicodemus: Auf der anderen Seite
Manfred Hermes: Tja
Enno Patalas: Eingebettete Filmkritik
Bert Rebhandl: Selbstbeschreibung
Rüdiger Suchsland: Kann ein Seismograph utopisch sein?
Cristina Nord: Der Tiger im Baum
Leseempfehlungen Schlüsseltexte

#18
Interview: Tankred Dorst + Ursula Ehler

#21
Interview: Thomas Heise

#23
Interview Jean-Pierre + Luc Dardenne

#27
Interview Marie Vermillard