Donnerstag, 11. Februar 2016

REVOLVER BERLINALE PARTY 2016


Für alle, die es noch nicht wissen:
Unsere traditionelle Berlinale-Party findet wieder am

Montag, 15. Februar

ab 22:00



im

Ritter Butzke
Ritterstrasse 26
10969 Berlin



statt.

Alle sind willkommen. Karten an der Abendkasse. Eintritt: 5 Euro.

DJ: Sick Girls, Claudia Basrawi & Gina D'Orio 
Live Act: Gurr


NEUE WEBSEITE LIVE



Unsere neue Webseite, seit einiger Zeit in Arbeit, ist seit heute öffentlich zugänglich. Unter der neuen Adresse revolver-film.com findet sich eine Fülle von Texten und Materialien aus bald 18 Jahren Revolver. Ziel war es, alle Revolver-Aktivitäten endlich unter einem „Dach” zu versammeln, angefangen mit den Heften (nach und nach werden wir alle nicht mehr lieferbaren Hefte einpflegen) – die inzwischen auch parallel als Ebooks erscheinen (#33, #34 folgt alsbald) – bis hin zur Revolver-DVD-Edition (eine neue DVD ist in Arbeit) oder unseren Live-Veranstaltungen. Wir werden in Zukunft auch Videos, Audiomitschnitte und web-exklusive Texte dort zugänglich machen – und nicht zuletzt wird dieser Blog mit umziehen. Kurz: wir haben viel vor. 

Der Besuch lohnt schon heute, zum Beispiel, um in den lange vergriffen Heften zu lesen.

Hier eine vorläufige Liste verfügbarer Texte:

#1
Interview: Vibeke Windeløw
Interview: Lene Borglum
Dogma 95
Interview: Lars von Trier
Joseph Lechner: Heureka!
Gerwin Schmidt: Bilder, Bilderrecycling
Fast forward: Kino muß gefährlich sein
Rubrik “Wilde Erdbeeren”
Interview: Doris Dörrie


#2
Interview: Werner Herzog
Fast Forward: 2.Liga
Peter Przygodda: Gut abgefeimt
German Kral: Auf den Knien
X Filme: Ein Portrait
Heureka
Eoin Moore: Wilde Erdbeeren


#4
Interview: Slawomir Idziak

#6
Interview: Michael Haneke

#13
Interview: Angela Schanelec, Reinhold Vorschneider

#18
Interview: Tankred Dorst + Ursula Ehler

#21
Interview: Thomas Heise

#23
Revolver Live! Jean-Pierre + Luc Dardenne

#27
Revolver live! Marie Vermillard

Mittwoch, 20. Januar 2016

REVOLVER LIVE! (49): LARDI, STRIESOW, SCHANELEC - GEBEN UND NEHMEN

Am Samstag, den 23.01.2015 diskutiert [Revolver-Mitherausgeber] Christoph Hochhäusler auf den 51. Solothurner Filmtagen mit Ursina Lardi, Devid Striesow und Angela Schanelec über das Geben und Nehmen zwischen Schauspiel und Regie, und zwar im Kino Palace Solothurn, 16.45–18 h. 

Ursina Lardi, Andreas Patton in Angela Schanelecs MEIN LANGSAMES LEBEN.

Devid Striesow, Louis Schanelec in Angela Schanelecs MARSEILLE.

Ursina Lardi in Christoph Hochhäuslers DIE LÜGEN DER SIEGER.


Die Autorentheorie hat einen blinden Fleck, der ironischerweise im Zentrum des Regieberufs steht: die Arbeit mit den Schauspielern. Ob das nun daran liegt, dass sich dieser Prozess klaren Zuschreibungen entzieht, oder weil die innige Beziehung, die der „normale” Zuschauer mit den Schauspielern eingeht, eifersüchtige Konter herausfordert – die Betonung der Handschrift der oder des Einen wird dem komplizierten Miteinander nicht gerecht.

Wie bei einem Tanz lässt sich die Frage der Führung zwischen Regie und Schauspiel nicht autoritär entscheiden. Der Moment der Gnade, der Funken der Freiheit entspringt jenseits der festgelegten Schritte – aber ohne diese Schritte wäre es kein Tanz.

Ursina Lardi und Devid Striesow haben beide am Anfang ihrer Karrieren mit Angela Schanelec gearbeitet, einer Regisseurin, die als Schauspielerin begonnen hat und für ihre rigorose Suche nach einem Spiel jenseits der trainierten Muster steht. In MEIN LANGSAMES LEBEN (2001) spielen Lardi und Striesow zusammen Hauptrollen, Geschwister, in MARSEILLE (2004) hat Devid Striesow eine wichtige Nebenrolle. Später haben die beiden auch kleinere Rollen in zweien meiner Filme übernommen: Devid Striesow in FALSCHER BEKENNER, (2005) Ursina Lardi in DIE LÜGEN DER SIEGER (2014).

Wir wollen uns gemeinsam darüber unterhalten, wie sich die (eigene) Theorie und Praxis durch die Erfahrung verändert haben und was Geben und Nehmen heißt in der Zusammenarbeit zwischen Regie und Schauspielern. Ich freue mich sehr auf das Gespräch.


Christoph Hochhäusler




Eine Veranstaltung der Filmzeitschrift REVOLVER in Zusammenarbeit mit den Solothurner Filmtagen, die Ursina Lardi das diesjährige „Rencontre” widmen. In diesem Rahmen wird auch Angela Schanelecs MEIN LANGSAMES LEBEN (Sa 23.1. 17:45 Kino Palace) sowie Christoph Hochhäuslers DIE LÜGEN DER SIEGER (So 24.1. 20:30 Kino Palace) zu sehen sein. Danke: Sereina Rohrer, David Wegmüller.

IMPLOITATION

Vor ein paar Tagen las ich folgendes auf einem Internet Portal einer deutschen Tageszeitung im Hinblick auf die Vorfälle der Sylvesternacht in Köln:

„Die marokkanische Diaspora, die schon seit Jahren hier lebt, gilt als sehr gut integriert. Was kann sie tun, um die "neuen" Marokkaner auf den richtigen Weg zu bringen?

Es gibt viele Möglichkeiten, zum Beispiel Patenschaftsprogramme zwischen alteingesessenen und "neuen" Marokkanern. Wir müssen ihnen vor allem eines klar machen: Das Leben hier in Deutschland ist kein Kinofilm.“

Und da fiel mir wieder ein, wie wir auf einer Revolver Sitzung im Spätsommer 2015 das Programmheft der Filmreihe zur „Berliner Schule“ in Moskau in der Hand hielten. Hinten im Heft war zu jedem Film ein Still abgebildet, eine Bildersammlung, die jemanden von uns - ich weiß nicht mehr, wer es war - zu der Aussage verleitete: Wenn man in den Herkunftsländern der Flüchtlinge, in Algerien, Tunesien, der Türkei, Afghanistan, Mali, dem Senegal, Irak oder in Marokko an Schulen, in Gemeindeeinrichtungen und in den Goethe Instituten flächendeckend Filmreihen der Berliner Schule veranstalten würde, dann würde keiner mehr auf die Idee kommen, hier in Deutschland leben zu wollen. Wir haben natürlich alle laut gelacht damals - es war die Zeit, als nach Griechenland alle nur noch über die sogenannte Flüchtlingskrise geredet haben und das Wort Abschreckung auf einmal allgegenwärtig war, ohne dass jemand wirklich offen über die wahren Probleme gesprochen hätte. Und natürlich ist das auch totaler Unsinn, wenn es um Bürgerkriegs- oder brutale Armutsflüchtlinge geht. Was den Traum vom besseren Leben, von der Perspektive angeht, da geht es wiederum um Bilder. So zynisch es zunächst klingen mag, ich glaube, dass da ein wahrer Kern drin steckt in dieser nicht ernst gemeinten, spielerischen Überlegung. Und ich denke, dass das sowohl für als auch gegen besagte Filme spricht.

Ich habe mich dann auch gefragt, ob die noch wirksamere Abschreckung nicht wäre, die Top Ten des deutschen Kinos in Dauerloops zu zeigen, bin dann aber wieder von dem Glauben an die Wirksamkeit einer solchen Aktion abgerückt, obwohl es bei mir wahrscheinlich funktioniert hätte.

Also falls jemand die Sache mit der Berliner Schule als Ernüchterungs- und Desillusionierungsprinzip noch in die Hand nehmen sollte und die Idee umsetzen will, ich stelle meine Filme gern zur Verfügung...

Franz






p.s.: Denkbar wäre auch, dass der Staat in Anti Image Kampagnen investiert und wir auf diese Art vielleicht endlich mal ein schmutziges Gegenkino zustande bekommen. Imploitation gewissermaßen ;-)

Sonntag, 17. Januar 2016

UNBEFANGEN BEFANGEN

Ich glaube, es war Kurt Vonnegut, der einmal gesagt hat, dass in Kriegszeiten die Musik zu Höchstform aufläuft. Das scheint auch fürs Kino zu gelten. Schon der zweite Knaller zu Jahresbeginn im hierzulande fast allen zugänglichen Kinoprogramm: "The Big Short". Nach "Talladega Nights: The Ballad Of Ricky Bobby" auch der zweite Film von Adam McKay, der mich sprachlos macht nach dem Motto: Ich habe keine Ahnung, wie man sowas macht. Da hätte ich wohl 20 Jahre früher aufstehen müssen. Unglaublich, was dieser fantastische Erzähler und Autorenfilmer da zusammenbraut. Wie frei in der Form, wie lebendig, und wie die Schauspieler in diesem aggressiven Vakuum der Verabredung agieren, als ginge es um ihr Leben. Dabei geht es um versprochene zukünftige Zahlen, um zukünftige Macht. Schauspieler, die Spieler spielen, dem kann man sich nur schwer entziehen, erst recht nicht, wenn es so mitreißend erzählt ist, dass alle Grenzen zwischen kriegerischer Gier und Spielfreude verschwimmen. Es ist kein Zufall, dass es am Ende der Spielverderber ist, der alles auf eine Karte setzt: Im Spiel und als Schauspieler: Steve Carell.  Großartig.
Und all das erzählt McKay mitten im schlimmsten moralischen Dilemma unserer Zeit. Mit Privatmenschen. Wer wissen will, wie man Kapitalismus unbefangen befangen erzählt, kann es sich jetzt im Kino ansehen.


Hi-Ho
Franz


Sonntag, 3. Januar 2016

PURE JOY

Ich kann mich nicht erinnen, wann in letzter Zeit ein Kinoerlebnis so nah an einen Cassavetes Film ran kam wie die ersten zwanzig Minuten von JOY, dem dritten Film von Russell, Lawrence, De Niro, Cooper & Co.


A woman under the influence of a family. Überforderung in jeder Beziehung. Keiner erzählt den Wahnsinn Familie zur Zeit besser als David O. Russell. Menschen, die man liebt und die einem gleichzeitig das Leben zur Hölle machen. Ja, so sieht's aus. Und keiner verhält sich dabei pychologisch konsequent. Das ist die eigentliche Sensation der Menschen und speziell der Frauenfiguren in den Filmen des Kollektivs. Wäre toll, wenn sich die deutschen Filmgeldgeber auch endlich damit anfreunden würden, dass sich liebende Menschen jeden Tag aufs neue schlimme Dinge antun. Und zwar völlig unvorbereitet. Und dass die Überforderung wie die Hysterie ein Mittel ist, das glücklich macht.


Die filmische Erzählung: Keine Konsequenz. Weder in Handlung, noch in der Bildführung, noch psychologisch, noch in der Musik, noch in der Voice Over, noch in Rück- und Vorblenden, verrückterweise noch nicht mal eine Love Story, dafür Tränen vor Glück, weil es einer Frau gelingt, einen Wischmop auf QVC zu verkaufen. Einfach toll!


Uramerikanisches Kino. Auch das wie bei Cassavetes.

Franz

p.s.: Treibendes Moment in einem großartigen Soundtrack ist einer meiner Lieblingssongs des letzten Jahres: Alabama Shakes "Gimme All Your Love". Wunderschöner Song.



Montag, 7. Dezember 2015

REVOLVER LIVE! (48): AXELLE ROPERT – DAS IDEAL KLASSISCHER FILMKUNST



Axelle Ropert, Jahrgang 1972, ist eine zentrale Figur des neuen französischen Kinos. Sie macht Filme, schreibt über Filme und spielt in Filmen. Axelle Ropert ist darüber hinaus auch die Drehbuchautorin der Filme von Serge Bozon. Ihre Filmkritiken sind erschienen bei Trafic, Cahiers du cinéma, Cinema Scope und Les Inrockuptibles, von besonderer Bedeutung als Arbeits- und Gruppenzusammenhang ist die langjährige Tätigkeit für die Zeitschrift La Lettre du cinéma (1998 bis 2005). Aus dieser Zeit stammt die Nähe zu Filmemachern wie Jean-Charles Fitoussi, Pierre Léon, Jean-Paul Civeyrac, Jean-Claude Biette, Marie-Claude Treilhou und Paul Vecchiali. 

Zur Handschrift von Axelle Ropert gehört ihre Vorliebe für Humor, musikalische Intervention und eine Lust am Text, die sich in präzise geschriebenen Dialogen und novellistischer Erzählweise äußert. Oft geht es um Gruppen, Cliquen oder Familien, um Abschiede oder Brüche. Ihr Kino wendet sich gegen die in Frankreich lange Zeit dominanten Formen des filmischen Naturalismus.

Über Chantal Akermans Film DEMAIN ON DÉMENAGE (Morgen ziehen wir um) schrieb Ropert: „Nie ist man fröhlicher gestimmt weiter in die absolute Düsternis vorgedrungen.“ Reibungs-phänomene einer historischen Last und einer dieser Last unbewussten „verrückten Sprache“ interessieren Ropert im Sinne einer Poetik der Autoren, wie sie Jean-Claude Biette programmatisch in den Cahiers du cinéma gefordert hat. Referenzpunkt ist dabei immer wieder die klassische Epoche der Filmkunst nach Eric Rohmers Definition, also das Hollywood-Kino der vierziger und fünfziger Jahre.

Mit diesem Gespräch setzt Revolver den deutsch-französischen Dialog fort, der mit Serge Bozon (Revolver Live! #42) begonnen hat. Ihre Spielfilme nach eigenem Drehbuch LA FAMILIE WOLBERG (Trailer) und TIREZ LA LANGUE, MADEMOISELLE (Trailer) werden im Rahmen der Französischen Filmwoche Berlin im Kino Arsenal gezeigt. 


So 13.12.2015, 17.30 hArsenal.

Werkstattgespräch Axelle Ropert
Moderation: Marcus Seibert (Revolver)
In französischer Sprache, übersetzt ins Deutsche von Saskia Walker (Revolver)

Im Anschluss an das Gespräch gibt es um 19:30 Uhr ein Screening von Axelle Roperts erstem Langfilm LA FAMILLE WOLBERG.

Arsenal Kino 1
Potsdamer Straße 2  
10785 Berlin 


Eintritt: 3 Euro

Eine Veranstaltung der Filmzeitschrift REVOLVER im Rahmen der 15. Französischen Filmwoche, mit Unterstützung des Institut Français und des Arsenal – Institut für Film- und Videokunst. Die Werkschau der Filme von Axelle Ropert und Serge Bozon im Arsenal Kino läuft vom 10.-13.12.2015.


Dienstag, 24. November 2015

TANKRED DORST ZUM NEUNZIGSTEN

© Franzi Kreis 2014

Zum 90. Geburtstag des Autors, Dramatikers und Filmemachers Tankred Dorst – die Anlässlichkeit ist ihm zwar immer lästig, aber schön ist es doch – veranstalten die Berliner Festspiele am 6.12.2015 eine Hommage, an der auch [Revolver-Herausgeber] Christoph Hochhäusler und Nicolas Wackerbarth teilnehmen werden. (Der eigentliche Geburtstag ist der 19.12.)

Aus diesem schönen Grund anbei das Interview mit Dorst und seiner Schreib- und Lebenspartnerin Ursula Ehler, das wir 2008 in Revolver Heft 18 veröffentlicht haben, als „Bonus” unserer DVD-Veröffentlichung von Dorsts Debütfilm „Klaras Mutter”. 

Erinnert sei auch an Heike Hursts (†) schöne Einführung in das filmische Universum Dorsts, die dort nachgelesen werden kann.


Revolver
Sie arbeiten seit 1971 zusammen. Ganz konkret: Wer geht, wer sitzt, wer schreibt, womit, wie viel Uhr? (Allgemeines Gelächter)
Ursula Ehler
Vormittags, meistens. Wir schreiben mit der Hand auf, und dann reden wir sehr viel über die Leute. Eigentlich gehen wir mit den Figuren so um wie mit Menschen, die wir kennen, die wir nicht leiden können oder sehr leiden können, und das ist so eine Art von, wie heißt das ...
Tankred Dorst
... allmählicher Verfertigung der Gedanken beim Reden.
UE: Ja, das meine ich. Keiner von uns schreibt gern Schreibmaschine, aber meistens schreibt dann Tankred doch das Tagespensum ab. Wir haben immer noch etwas steinzeitliche Verhältnisse, keinen PC. Das Maschinengeschriebene wird korrigiert, und dann geht das an eine Frau, die es auf ihrem PC perfekt abschreibt. Manchmal gefällt es ihr, dann freuen wir uns, manchmal gefällt es ihr nicht, dann sind wir irritiert. Für den nächsten Arbeitsgang ist es gut, dass das Manuskript durch die andere Schrift, das perfektere Bild, etwas fremd ist, wenn wir es wieder in die Hand nehmen. Tankred bereitet oft vor, er schreibt zum Beispiel seine Idee für eine bestimmte Szene auf, und den konkreten Dialog schreiben wir dann zusammen. Wir schreiben immer in so schmale, hohe Hefte, weil Tankred schlanke Dialoge haben möchte. Diese Hefte sind inzwischen schwer zu bekommen im Handel.
R: Gibt es Exposés, Treatments? Oder bewegen Sie sich entlang von Figuren?
TD: Das ist verschieden. Wenn der Plot in einer knappen und prägnanten Form im Exposé vorhanden ist, kann man die Geschichte schnell schreiben. Aber es gibt Stoffe, eher Halbgeschichten oder Ambientes, Stimmungen, die sind schwer festzuhalten. Früher gab es das „Wellmade Play“, das gut gemachte Stück, was in England immer noch gepflegt wird. Jeder Dialogsatz soll weiterführen, die Handlung transportieren, soll witzig, politisch, brisant, stückökonomisch sein. Das sind Regeln, die in jeder Drehbuchwerkstatt noch immer gelehrt werden. Meine Stücke entstehen eher auf impressionistische Weise. Man hält einen Moment fest, einen Teil von einem Dialog, ein Bild, einen Fetzen von einem Gespräch. Und dann natürlich der Schluss – ich muss den Schluss haben, auf den alles hinführt.
R: Aber warum wollen Sie der Stringenz entkommen?
TD: Es gab damals, als ich angefangen habe, Stücke zu schreiben, die Bedingung, ein Stück muss Modellcharakter haben. Was auf der Bühne hergestellt wird, soll auf prägnante Weise reflektieren, was in der Welt vorhanden ist. Das war die Zeit von Brecht, Frisch und Dürrenmatt, für mich keine Vorbilder, aber Autoren, die anregend waren. Nach ’68 hab ich gedacht, mit diesem Modell wird unser Blick auf die Menschen zu eng. Er lässt nichts zu, was dramaturgisch unordentlich ist. Man muss die Form offener machen, damit mehr wirkliches Leben reinkommt, das war mir eigentlich immer wichtig, dass man sich nicht zu strikt an einen Handlungsstrang bindet. Ich habe damals viel mit Peter Zadek zusammengearbeitet, den Film „Rotmord“ und „Kleiner Mann – was nun“ und verschiedene Stücke und Entwürfe für Theater, die dramaturgisch gesehen, eher Revuecharakter hatten.
R: Sie haben einmal gesagt, Sie würden an einem einzigen großen Drama schreiben. Gleichzeitig haben Sie gestern erwähnt, Sie würden parallel an vier Dramen arbeiten, und jetzt sagen Sie, Sie fangen immer mit dem Schluss an. Wie muss man sich das vorstellen?
TD: Wir haben zu Hause einen Apothekerschrank. Und in diesem Schrank sind, ich weiß nicht wie viele, ungefähr dreißig Schubfächer. In jedem Fach ist der Plan eines Stücks, oder ein paar Ideen zu einem Stück, oder vielleicht auch nur ein paar Blätter, oder auch schon mal die Rohfassung eines Stückes. Manche Fächer füllen
sich immer mehr an mit Blättern, Einfällen, Ideen, oder Dialogstücken, oder Veränderungen, das Stück arbeitet sozusagen im Schubfach ein bisschen weiter. Andere aber bleiben liegen, da sind zwei Blätter drin, und nach fünf Jahren sind es vielleicht drei oder gar keine neuen mehr. Wenn man mit einem Stoff beschäftigt ist, wenn man ganz in dieser Geschichte aufgeht, darin lebt und seine Fühler ausstreckt, wie die Geschichte weitergehen könnte und was für Motive da vielleicht eine Rolle spielen könnten, dann entwickelt die Sache selber, das geplante Stück, seinen eigenen „Ehrgeiz“.
R: In verschiedenen Einführungen erzählen Sie, die Geschichte von „Mosch“ sei mehr oder weniger Ihre eigene Geschichte, die Geschichte von „Klaras Mutter“ spielt in Ihrer Heimat und so weiter. Wie wird aus Erinnerung Geschichte? Oder wie wird aus Geschichte wiederum Erinnerung, das würde mich interessieren.
TD: Das, was man niederschreibt, holt man nicht aus dem Nichts. Es ist etwas passiert, man hat etwas gelesen oder man hat eine bestimmte Stimmung gehabt. Und meiner Erfahrung nach ist die Vergangenheit, die Kindheit, von einem schreibenden Menschen ganz stark mit dem Werk verbunden. Zum Beispiel „Klaras Mutter“: Die Geschichte spielt 1932/33. Wir wollten versuchen, eine bestimmte Welt, eine bestimmte Atmosphäre herzustellen, wie ich sie aus meiner frühen
Kindheit noch kannte. Diese Stimmung trägt die Handlung nicht nur, sie bringt sie geradezu hervor. Der Szenenbildner Günther Naumann und die Kostümbildnerin Barbara Baum waren ebenso detailversessen wie wir, ein Glücksfall für diesen Film. In einem Milieu,wie wir es herstellen wollten, ist es eben wichtig, dass Klaras Strickjacke an den Bündchen mit andersfarbiger Wolle angestrickt ist. Früher wurde nicht weggeworfen, sondern angestrickt. Wir wollten den Film in meinem Heimatdorf drehen, in Oberlind bei Sonneberg in Thüringen, hinter der damaligen DDR-Grenze. Das wurde von den Behörden leider nicht erlaubt. Ich bin dann mal dort gewesen. Dieser Ort sah immer noch aus wie 1937. Es hatte sich nichts verändert. Und ich erinnerte mich an viele Details, die es im Westen nicht mehr gab. Das seltsame surrende Geräusch einer handbetriebenen Taschenlampe in einer dunklen Straße. An unserem Drehort in Franken mussten wir die asphaltierte Straße, Zäune, Straßenlaternen, Hausfassaden zurückwandeln, die alte Zeit, die frühen dreißiger Jahre, in der die Geschichte spielt, wieder herstellen. Klaras Mutter ...


Tankred Dorst mit der Kostümbildnerin Barbara Baum; 
Dreharbeiten zu „Klaras Mutter”, 1977.


R: Sie war eine Nachbarin? Ist das der Nukleus des Films?
TD: Ich habe sie nicht mehr gekannt, aber in meiner Kindheit wurde viel von Klara und ihrer Mutter erzählt.
Jeder kannte sie im Dorf. Aber diese Frau ist nicht wie im Film ertrunken oder ertränkt worden. Sie hatte so ein vegetarisches, selbst erfundenes, kommunistisches Weltbild (Lachen im Publikum), und dazu gehörte, dass der Mensch nicht krank wird, wenn er richtig lebt. Sie hatte aber Tuberkulose, hat aber keinen Arzt ins Haus gelassen. Die Tochter, Lehrerin, ist ausgezogen, sie hätte sonst wegen der Ansteckungsgefahr nicht weiter unterrichten dürfen. So ist ihre Mutter in dem verriegelten Haus schließlich allein gestorben.
R: Der Kern eines Dorst-Dramas: Jemand, der Tuberkulose hat und sagt: Nein! Ich bin gesund! Das ist ja eigentlich schon dieses typische „Ich träume gegen die Welt“.

Mittwoch, 28. Oktober 2015

ERROL MORRIS ON ADAM CURTIS

One of the most interesting things about documentary, non-fiction, journalism, whatever you want to call it — it can be a self-invented genre with few rules other than a need to tell the truth, or at least the need to make an effort in that direction. As a result, documentary filmmaking has become a heterogeneous enterprise. Diary films, agitprop, interviews, narrated slideshows. The greatest practitioners have reinvented the genre for themselves: Vertov, Marker, Herzog, Wiseman — these are my heroes. But I have a new hero: Adam Curtis.

Each of his (often) multi-part, programs for the BBC have been unique. I’m fempted to say, sui generis.  Of course, there are historical antecedents, but I like to think of his work as having emerged, fully-formed, from the head of Curtis. My introduction came in The Power of Nightmares. I found myself learning things that I knew nothing about, like “Team B” or Sayyid Qutb. Yes, there is pedagogic element, but they are far from instructional videos or attempts to play to the church choir. They are carving up the landscape of history in new and unexpected ways  And they give a picture of the people who create history and who often, as a result, make up history out of whole cloth. The title itself, The Power of Nightmares, is a paean to the orphic power of ideas. Ideas that frame, ideas that coerce, ideas that undermine, ideas that transform. All melded into an assortment of interviews, found footage from the BBC archive, and popular music.


But it is not just the content. Who would like a movie if it were content alone? It is also the style. At times, almost an anti-style. Chairs piled up higgledy-piggledy in an empty classroom. Bad institutional decor celebrated in its own right. Seemingly meaningless details that take on a strange, auspicious character of their own. A light switch in the middle of a wall. And the ubiquitous found footage is rarely, if ever, show-and-tell. Instead, the music and found footage combine flirts with randomness that never embraces it. A chaos of rich associations and connections.
 

If the underlying theme is 'context is everything,' the style of the art repeatedly underlines this premise. And guess what? Curtis keeps getting better and better. I shudder to think what might happen if he continues on like this for another twenty years.
 

Allow me to cite one example: the sequence in Bitter Lake that plays over Kanye West’s “Runaway.” An Afghani man playfully shows off his martial arts moves for the camera while outfitting a UNICEF tent. We follow him from the tent and seamlessly into a muzzy landing zone, a rotor-generated sandstorm swirling across a line of kneeling soldiers in an empty expanse. Then, a Taliban video in which a shrouded mujahid tells us to look into our own history if we truly want to understand the conflict there. ​
 

Ah. And the best part? There is never, not ever, a flirtation with facile hopefulness. This is the world as it is. Unredeemed.

Errol Morris


(via Telluride Film Festival - Tom Luddy)

Donnerstag, 8. Oktober 2015

CRISTINA NORD - DER TIGER AUF DEM BAUM

REVOLVER 14 
 
Im April vergangenen Jahres widmete das Dokumentarfilmfestival Visions du Réel im schweizerischen Nyon eines seiner Ateliers einem Filmemacher, dessen Arbeit mir sehr am Herzen liegt. Es handelt sich um Apichatpong Weerasethakul, einen 1970 geborenen Thailänder, der nicht nur fürs Kino, sondern auch als Videokünstler arbeitet, sich also im Grenzbereich von Kunst und Kino bewegt. Im Vorjahr, im Frühling 2004, lief sein Film "Tropical Malady" im Wettbewerb des Filmfestivals von Cannes; es gelang mir damals, einen Interviewtermin mit dem Regisseur zu bekommen, und seither suchte ich nach einer Gelegenheit, diese Begegnung und meine Faszination für Weerasethakuls Filme in einem Zeitungstext wiederzugeben. Weil der Abdruck eines solchen Textes ohne Anlass in einer Tageszeitung unüblich ist, kamen mir die Visions du R˛el gerade recht: Indem ich auf die Schweizer Werkschau verwies, konnte ich das Porträt Weerasethakuls in der Zeitung platzieren. Einige Monate später fand ein kleiner deutscher Verleih den Mut, "Tropical Malady" in die Kinos zu bringen. Eine glückliche Geschichte mithin, an deren Rand sich jedoch eine nicht ganz so glückliche Petitesse zutrug. Was nämlich nicht gelang, war, mit einer Ankündigung auf der Seite eins auf das Porträt im Feuilleton hinzuweisen. "Warum nicht?" wollte ich vom zuständigen Redakteur wissen. "Den kennt doch keine Sau", antwortete er. Wäre es um Steven Spielberg oder um Peter Jackson gegangen, ein Hinweis auf Seite eins hätte kein Problem dargestellt. Bei einem unbekannten Regisseur ist das anders: Der wird im Kulturteil einer Zeitung vielleicht eben noch geduldet, nicht aber auf der ersten Seite. Da macht die "taz" keine Ausnahme.

Ich erzähle diese kleine Anekdote, um zu veranschaulichen, dass Filmkritik umso weniger Freunde hat, je weiter sie vom Pfad des Blockbuster-Kinos abweicht. Das hat zu tun mit etwas, was man recht allgemein Strukturwandel der Öffentlichkeit nennen kann – konkreter bedeutet es zum Beispiel, dass sich die Feuilletons heute mehr als vor 20 Jahren an Ereignissen und Events ausrichten, an dem, was ohnehin durch grossflächige Marketingmassnahmen präsent ist. "Star Wars", "Der Untergang" und "München" bündeln die Aufmerksamkeit, und wenn in diesen Wochen "Das Leben der Anderen" landauf, landab als erste valide filmische Auseinandersetzung mit dem Thema Staatssicherheit gefeiert wird, erinnert sich schon niemand mehr, dass es vor zwei Jahren einen ausgezeichnete Essayfilm zum selben Thema gab: "Aus Liebe zum Volk" von Eyal Sivan und Audrey Maurion. Gegen das grosse Erzählkino mit den Stars und den schmachtenden Blicken kommt ein Essayfilm nichtan, so klug er auch sein mag.

Zu dieser Kurzatmigkeit kommt ein Verschulden der Kritiker, haben doch viele von ihnen gar keine Lust, sich auf unerschlossenes, unwegsames Terrain zu begeben. Als etwa Vincent Gallos Roadmovie "The Brown Bunny" 2003 in der Zweistundenfassung im Wettbewerb von Cannes lief, waren die Reaktionen der Kritiker schon während der Pressevorführung vernichtend, und als Romuald Karmakar im Folgejahr sein Kammerspiel "Die Nacht singt ihre Lieder" im Wettbewerb der Berlinale vorstellte, ereilte ihn dasselbe Schicksal: Unflätige, empörte, tuschelnde, johlende, buhende Filmjournalisten wollten partout nicht bis zum Abspann warten, um ihr Unverständnis zu äussern. Es ist derselbe Reflex, den Roland Barthes vor knapp 50 Jahren in seiner Notiz "Stumme und blinde Kritik" beschrieb: "In Wahrheit ist jeder Vorbehalt gegenüber der Bildung Ausdruck einer terroristischen Position. Den Beruf eines Kritikers ausüben und verkünden, dass man nichts vom Existentialismus oder Marxismus verstehe (denn durch eine ausdrückliche Feststellung sind es insbesondere  diese beiden Philosophien, von denen man sagt, dass man sie nicht begreife), heisst seine eigene Blindheit oder seine eigene Stummheit als universale Regel der Wahrnehmung aufstellen, heisst den Marxismus und den Existentialismus aus der Welt verbannen: "Ich verstehe es nicht, also seid ihr dumm.'" Ersetzen Sie Existentialismus durch nicht-narrative Filmlogik, Marxismus durch theaternahe mise en scene, und Sie können Barthes' Text als Analyse gegenwärtiger Borniertheiten begreifen.

Es ist dies eine seltsame Tendenz, und sie erstaunt mich umso mehr, als das Kino für mich  ein privilegierter Ort der Fremderfahrung ist. Ins Kino zu gehen und Unvertrautes zu sehen, gehört für mich untrennbar zusammen. Auf der Leinwand vergrössert sich die Welt, vervielfältigen sich die Genüsse und Erkenntnismöglichkeiten. Mag die Verwandtschaft von Kino und Reisen ein wenig überstrapaziert sein, mag man sich, sobald man sie anführt, in den zu grossen Fussspuren Serge Daneys bewegen, wirksam und aufschlussreich ist diese Analogie dennoch, insofern beides, das Kino wie die Reise, Unvorhergesehenes mit sich bringt, insofern beides überfordert, die Sinne anregt und anstrengt, vielleicht überanstrengt, aber zugleich Neugier entfacht, das Denken und die Wahrnehmung herausfordert. Ich habe so vieles im Kino zu sehen und zu verstehen gelernt, Dinge, die ich um keinen Preis missen möchte, weil sie zu meiner ˛ducation sentimentale wie zur Schulung meiner Wahrnehmung beitrugen: wie der Schimmel in Georges Franjus "Le sang des b°tes" in die Knie geht, nachdem der Schlachter ihm die Kugel verpasst hat; wie in Jean Rouchs "Les maÓtres fous" die westafrikanischen Wanderarbeiter sich versammeln, um in der Trance, im religiösen Ritual mit den Erfahrungen von Kolonisierung und Modernisierung umzugehen; wie in Chantal Akermans "De l'autre cªt˛" die mexikanischen Flüchtlinge als weisse Schemen über die Grenze in die USA ziehen; wie die Bäuerinnen in Lav Diaz' "Evolution of a Filipino Family" die Büffel in endlosen Plansequenzen durch das Bild treiben; wie Volker Spengler in der Rolle der transsexuellen Elvira in Rainer Werner Fassbinders "In einem Jahr mit 13 Monden" durch ein kaltes Frankfurt irrt; wie der Tiger in Apichatpong Weerasethakuls "Tropical Malady" von der Leinwand hinunterblickt; wie ... Die Liste könnte ewig so weiter gehen. Und statt sich all diesem Reichtum anheimzugeben, wollen alle immer nur "Star Wars"?

In den USA, klagt die Kritikerin und Kuratorin B. Ruby Rich, reicht dies so weit, dass ausländische Filme ein trauriges Schattendasein fristen. Die grosse Mehrheit der US-Amerikaner guckt sie nicht. Den Grund dafür sieht Rich weniger in der Faulheit, Untertitel und Bild gleichzeitig zu verfolgen, sondern in einer verhängnisvollen Einsprachigkeit: "Monolingualism posits a monocultural world, one where "our' values are not merely dominant but genuinely shared and undisputed. A childlike image of the world, it is an image of the self unwounded by the other, a self uninformed by the other, oblivious to its status, inured to its needs, cozy in a cocoon of what once upon a time was called ethnocentrism and now, borrowing a term from queer studies in order to change it, might be known instead as imperial normativity." Wer seine Weltanschaung nie mit etwas konfrontiert, was ausserhalb davon liegt, kapselt sich ein; wer seine Wahrnehmung nie mit der Wahrnehmung eines Gegenübers abgleicht, regrediert. Was bleibt, ist das narzisstische Vergnügen, sich nichts Neuem auszusetzen.

Der in Chicago lebende Kritiker Jonathan Rosenbaum beschreibt in seiner Streitschrift "Movie Wars. How Hollywood and the Media Limit What Movies We Can See" die Kehrseite zu dem von Rich konstatierten Mangel: den Überfluss an Filmen, die trotz ihrer Mässigkeit ein grosses Echo in der Presse finden. Filmkritik und Filmmarketing, so Rosenbaum, seien im Begriff, ineinander überzugehen. Wo Drehberichte und Porträts von Regisseuren oder Stars die Filmberichterstattung beherrschen, rückt das kritische Urteil in den Hintergrund, und zugleich verhält sich der Marketingetat einer Filmproduktion proportional zur Aufmerksamkeit, die ihr gezollt wird. Wenn es an der Tagesordnung ist, Filmjournalisten auf Kosten der Produktionsfirmen an Drehorte oder zum Interviewtermin reisen zu lassen, gehört die Unabhängigkeit des Kritikers der Vergangenheit an. Rosenbaum notiert: "This isn't to say that critics aren't free to express their dislike for certain expensive studio productions; what they aren't free to do, in most cases, is to ignore these releases entirely or focus too much of their attention on films whose advertising budgets automatically make them marginal in relation to the mainstream media." Schwer hat es, wer vor diesem Hintergrund seine filmästhetischen und filmgeschichtlichen Vorlieben pflegen möchte. Die Nonchalance, über einen schlechten Neustart hinwegzugehen, muss man sich genauso wie den Einsatz für Experimentelles, Sperriges leisten können – Schmuggler muss man werden.

Ganz so weit ist es hier noch nicht. Richs These etwa lässt sich allein schon deshalb nicht umstandslos auf die Situation hier übertragen, weil wir an US-amerikanische Filme gewöhnt sind und dadurch eine Fremderfahrung als Alltagserfahrung geniessen. Unsere Kinoerfahrung ist mithin immer schon zweisprachig. Es geht mir auch nicht darum, das europäische Kino gegen die Hegemonie Hollywoods stark zu machen – das hat das europäische Kino umso weniger verdient, je tiefer es im Arthouse-Einerlei versinkt. Es ist auch nicht so, dass man in den hiesigen Zeitungen keine Rezensionen zu "Tropical Malady" lesen könnte, sobald der Film ins Kino kommt. Das Problem ist eher, dass es viele Filme wie "Tropical Malady" gibt, die nie ins Kino kommen, und dass der Raum zur filmkritischen Reflexion jenseits der Neustarts knapp bemessen ist. Da Neustarts meist das Erzählkino privilegieren und damit eine Filmkritik hervorbringen, die sich dem Psychologisieren und dem Nacherzählen verschreibt, entsteht die Monokultur, die mich betrübt. Durch den Hang zum Event im Medien- und Kulturbetrieb wird diese Entwicklung hin zur Einförmigkeit vorangetrieben.


Dagegen, denke ich, sollte eine Filmkritik, die auf sich hält, sich wehren. Ohne heroischen Avantgardegestus, ohne Besserwisserei und Sektiererei, dafür mit Beharrlichkeit und vor allem mit Leidenschaft, Neugier und Offenheit. Umso erfreulicher, dass die Filmkritik in Gestalt der DVD-Kritik eine kleine Schwester bekommen hat. Wenn diese den Reichtum von Filmgeschichte und –gegenwart wachhält, spürt hoffentlich auch jene den Drang, mehr wagen und wissen zu wollen.


Prägende Lektüre für Cristina Nord / Literaturempfehlungen:

Roland Barthes: "Stumme und blinde Kritik", in: R. B.: Mythen des Alltags, Frankfurt/ Main, edition suhrkamp, 2003, S. 33-35.

B. Ruby Rich: "To Read or not to Read: Subtitles, Trailers, and Monolingualism", in Atom Egoyan, Ian Balfour (ed.): "Subtitles. On the Foreignness of Film", Massachusetts Institute of Technology Press, Cambridge, London, 2004, S. 153-169.

Jonathan Rosenbaum: "Movie Wars. How Hollywood and the Media Limit What Movies We Can See", A Cappella Books, Chicago, 2000.