Montag, 1. September 2014

REVOLVER LIVE! (38): ALBERT SERRA


DIE GRENZEN 
DER SEHNSUCHT - WERKSTATTGESPRÄCH 
MIT ALBERT SERRA

CUBA LIBRE
Spanien 2013, 18 min

Film von Albert Serra

18 Uhr 
So 7.9.
Kino Arsenal


Moderation:
Nicolas Wackerbarth




Unerbittlich führt Albert Serra uns an die Grenzen der Sehnsucht, an die Grenzen des Filmemachens. Ein Gespräch mit dem katalanischen Regisseur über die Kostbarkeit vertaner Drehtage und die Lasten filmischer Prämissen. Zu Beginn der Veranstaltung zeigen wir Serras sehenswerten Kurzfilm CUBA LIBRE, der im Rahmen seines 101-stündigen Filmprojekts für die Documenta 13 entstanden ist.

(nic)

*
ALBERT SERRA
Autor, Regisseur, Produzent, geb. 1975, Studium: Literatur und Kunstgeschichte an der Universität Barcelona, Filme:
HONOR DE CAVALLERIA (Honor of the Knights, 2006)
EL CANT DELS OCELLS (Birdsong, 2008)
EL SENYOR HA FET EN MI MERAVELLES 

(Lord Worked Wonders in Me, Spanien 2011)
ELS NOMS DE CRIST (The Names of Christ, 2011)
HISTÒRIA DE LA MEVA MORT (Story of My Death, 2013)


*
Eine Veranstaltung von Revolver, Zeitschrift für Film
in Zusammenarbeit mit dem Arsenal, Institut für Film und Videokunst.


Kino Arsenal
Potsdamer Strasse 2, 10785 Berlin
U-Bahn / S-Bahn Potsdamer Platz

Bus M41, M48, M85, 200, 347

Eintritt 5 Euro

Samstag, 23. August 2014

GIRIMUNHO UND MEHR





Am Dienstag 26.8.2014 zeigt das Kino Arsenal zwei Programme unseres Freundes Helvécio Marins aus Belo Horizonte, der zurzeit als Stipendiat des DAAD (was für eine tolle Institution!) in Berlin lebt.
Um 19.30 beginnt ein Kurzfilmprogramm:
Nascente Nascent Helvécio Marins Brasilien 2005 35 mm ohne Dialog 17 min
Trecho Passage Helvécio Marins, Clarissa Campolina Brasilien 2006 35 mm OmE 18 min

Nem marcha nem chouta Nor a Trot or a Canter Helvécio Marins Brasilien 2009 
DigiBeta ohne Dialog 7 min

Fernando que ganhou um pássaro do mar Fernando who Received a Bird from the Sea
Helvécio Marins, Felipe Bragança Portugal/Brasilien 2013 DCP OmE 20 min


Um 21.00 läuft sein erster Langspielfilm GIRIMUNHO, den er zusammen mit Clarissa Campolina realisiert hat und der eine riesige Festivalreise erlebt hat.


Michael Baute schrieb über GIRIMUNHO (DER WIRBEL, 2011):
"Bisweilen begegnen einem Filme, deren formale und inhaltliche Eigenständigkeit so frappierend und neuartig ist, dass es schwerfällt, ihnen mit herkömmlichen Worten beizukommen. Der Erstlingsfilm von Helvécio Marins Jr. und Clarissa Campolina ist so ein Fall. Girimunho ("Der Wirbel") erzählt eine Geschichte aus dem Sertão, dem brasilianischen Inland im Nordosten. Im semidokumentarischen Stil mit Laiendarstellern inszeniert, entwickelt der Film ein vollkommen eigenständiges System, aus dem heraus eine ethnografisch inspirierte Studie von berückender Schönheit entsteht. Blitzende Lichter und verschluckende Schatten, heftige Farbigkeit, aushöhlende, der Umgebung abgerungene Töne bilden dabei einen faszinierend verschlungenen Zeichenhintergrund. Auf ihm entfaltet sich eine berührende Erzählung, die vom Tod des Mannes der 81-jährigen Bastú ausgeht, die daraufhin von geheimnisvollen Erscheinungen heimgesucht wird. Das Spirituelle wirkt unaufgeregt in den Alltag der alten Frau, die mit ihren beiden Enkelinnen ein gänzlich unspektakuläres Leben führt. Mit einem unaufdringlich philosophischen Tonfall präsentiert "Girimunho" eine Welt, die, durchzogen von Mythen und Gesängen, eine berückende Komplexität besitzt."
Die Kinoaufführung wird spannend, denn die ganze visuelle Schönheit von GIRIMUNHO wird nur dort zu erleben sein. Das Team um Helvécio, der selbst Kameraassistent ist, hat viele Kameras und Kameraeinstellungen getestet um die Licht/Schattenkontraste des Sertão mit der heutigen Technik einfangen zu können. Zwei seiner Kurzfilme sind noch auf 35mm Material gedreht.

(Saskia Walker, Franz Müller)

Freitag, 1. August 2014

HARUN FAROCKI (1944-2014)

Mit Unglauben habe ich von Harun Farockis Tod erfahren. Dass er fehlen wird, schreibt sich so leicht. Im Augenblick lässt sich die Lücke nicht ermessen. Sie klafft. So viele Fragen, die man ihn noch gerne gefragt hätte. Wichtiger: So viele Fragen, die er im Begriff war, aufzuwerfen. Nachfolgend ein Interview, das wir in Revolver Heft 8 (2003) veröffentlicht haben. 

Christoph

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Bild: Kunst der Vermittlung.

Interview: Harun Farocki


Revolver
In Ihrem Film “Nicht löschbares Feuer” gibt es eine Szene, in der Sie sich eine Zigarette auf dem Handrücken ausdrücken, um die Wirkung von Napalm zu demonstrieren …

Farocki
Um zu demonstrieren, dass man nicht zeigen kann, wie Napalm wirkt, was Napalm bedeutet!

In dieser Geste steckt eine ästhetische Strategie, die man Authentifizierung nennen könnte, der Körper des Autors wird zum Beweismittel. Wie stehen Sie heute zu dieser Szene?

Das war eine Reaktion auf die von uns empfundene Krise der Repräsentation. An der Filmakademie diskutierten wir darüber, inwieweit das Darstellen nicht eine merkwürdige Reklameagenturtätigkeit ist. Man kann doch nicht Bilder aus Vietnam, von den Opfern der Napalmverbrennungen, nehmen und die für das herhalten lassen, was wir ausdrücken wollen. Eine Frau oder ein Kind, wie das die Reklame macht – das wäre doch bestenfalls Gegen-Reklame. Das wäre wie die Bettler in der “Dreigroschenoper”, die wissen, wie sie Mitleid erregen können und ihre Verstümmelungen herrichten. Und die Überlegung, dass es doch absurd ist, die Zuschauer moralisch unter Druck zu setzen, das war doch eine Pädagogik, die wir uns selbst auch nicht gefallen liessen. Diese Szene war so eine Volte, zu sagen, dass tun wir nicht, um die Zuschauer aber gleichzeitig damit noch mehr zu erschrecken. Als Rezept gefällt mir das immer noch ganz gut.

Die Szene hatte natürlich auch ganz stark mit einer Happening-Ästhetik zu tun, ohne dass mir das damals bewusst war. Das ist auch eine Revitalisierung, Re-Schamanisierung der Kultur, da hat Beuys auch eine Rolle gespielt. Ich hab ja immer wieder mein Gesicht  hingehalten, auch in einem Selbstportrait vor noch nicht so langer Zeit, in “Schnittstelle”. Heute nehme ich das nicht mehr so wörtlich mit dem “den Kopf hinhalten”. Damit eine Sache persönlich ist, muss man da die Ich-Form benutzen? Wahrscheinlich nicht. Man kann sein Gesicht zeigen und sich verstecken, und man kann das Ich vermeiden, ohne ins Allgemeine auszuweichen. 

Haben Sie das Gefühl, dass “Nicht löschbares Feuer” im Sinne der – im Film explizit formulierten – Wirkungsabsicht erfolgreich war?

Woher soll ich das wissen? Es gibt die ungebrochene Annahme oder Abweisung doch kaum je. Meistens mischt sich beides, die Abwehr ist in die Zustimmung mit eingebaut. “Nicht löschbares Feuer” bekam viel Zustimmung, Fernsehausstrahlungen, einen Preis. Da war ich für einen Augenblick der akzeptable Teil der Politfilmbewegung. Das sah neuartig aus und war trotzdem verständlich. Das war ja so etwas wie ein Punk-Film, schmutzig und direkt.

Es gibt heute mehr und mehr das Gefühl, aus dem 
Systemzusammenhang nicht mehr herauszukommen. Aber damals gab es noch die Überzeugung, man könnte “Guerillafilm” machen?

Ja, weil wir so naiv waren. Weil wir dachten, dass dieser Schritt, sich selbst zu organisieren, etwas gänzlich Neues schafft. (Aber das ist natürlich eine Illusion.) Sicher hatte es auch einen bestimmten Nachdruck. Manchmal muss man die Schule verlassen und das Lernen selbst in die Hand nehmen. Uns ging es darum, etwas in Bewegung zu setzen. Vor 10, 12 Jahren, als ich “Leben BRD” machte, da gab es immerhin noch so 30, 40 Städte, in denen so ein Film gezeigt werden konnte, vielleicht auch nur vor 10 Zuschauern, aber es gab trotzdem noch so ein gewisses Angebot. Bei “Videogramme” 3 Jahre später war das schon irgendwie lächerlich, da gab es nur noch 5 oder 6 Orte in Deutschland, und heute geht das, glaube ich, gar nicht mehr. Es hat aber auch eine Verschiebung stattgefunden, hin zu anderen Orten. Zum Beispiel in Berlin die “Kunst-Werke”: Das sind Orte, wo Bildende Kunst, Architektur, andere Theorien zusammenkommen. An solchen Orten werden heute wieder Filme gezeigt. Und dort findet man ein ganz anderes, interessiertes Publikum. Aber diese Struktur ist nicht durch Verleihe abzudecken. Wir verschicken also Videos und DVD’s auf so einer richtigen Bastelebene, wie so ein Erotikbuchversand der 50er Jahre (lacht). 

Aber besteht so nicht ein bisschen die Gefahr, sich von einem Ghetto ins nächste zu begeben?

Kann passieren, ja. Aber ich bin lieber im Ghetto als in der Reihenhaussiedlung! Ich habe neulich in “Trafic” darüber geschrieben, dass wenn man einen Film im Kunstbereich zeigt, man mehr zu hören kriegt als sonst, aber dass man es schwerer bewerten kann, was die Leute sagen (lacht), was sie eigentlich meinen damit. Im Kunstbereich ist es so, dass der Code nicht festliegt. In Kino und Fernsehen liegt er gänzlich fest zur Zeit, auch beim Dokumentarfilm. Auch ein offener Dokumentarfilmbetrachter erwartet, dass ein Film so und so aussieht und ist entsetzt, wenn er ein bisschen abweicht davon. Das ist eine etablierte fiktive Feudalgesellschaft, in der alle über einen Film urteilen und sagen: “So muss es sein” – fast wie im höfischen Leben früher oder in der Oper, wo jeder über die Darbietung mit so einer Scheinkompetenz urteilen konnte. In Wien zum Beispiel sind die Offiziere abends alle besoffen in die Oper gegangen (lacht), die Frauen haben die Noten mitgelesen, und dann wurde darüber gesprochen: “Das habe ich aber in Paris besser gesehen” und so. Und diese Form von Räsonnement, die gibt’s heute auch, wo jeder ein Billy-Regal voller Bücher hat à la “Wie schreibe ich ein Drehbuch?”. So wird heute über den Hollywoodfilm geredet, und nicht viel anders ist es mit dem Dokumentarfilm. Da wird sehr viel über den Code und seine Erfüllung gesprochen.

Den Code zu brechen wird sanktioniert.

Das war der grosse Konflikt, den Leute wie Straub/
Huillet oder Godard damals mit der Linken hatten. Die Linke sagte: “Euer verspielter Kram mit alten Römern oder mit jungen Mädchen, die die Unmöglichkeit der Darstellung verhandeln (lacht), das hat doch gar keine Bedeutung und keine Wichtigkeit. Wichtig ist doch etwas ganz anderes!” Das war die Forderung nach einer strikt inhaltlichen Herangehensweise. Aber es gibt ja auch eine stilistische Radikalität und die Forderung, den normalen Erzählfilm, der sehr unsauber mit seinen Mitteln umgeht, stilistisch zu überwinden. Da gab es schon ein Schisma: Formale Avantgarde, inhaltliche Avantgarde. Es gibt in der Filmgeschichte ganz wenige, die wie Bresson versucht haben, einen ganzen Roman wie ein Gedicht zu schreiben – also alles in eine stilistische Einheit zu bringen –, sich daran tot arbeiteten und trotzdem den Film nicht erstickten. Das ist etwas wirklich Kostbares. Irgendwann habe ich begriffen, dass auch so ein unsauberer Filmemacher wie Chabrol originelle Sachen sagen und Dinge zum Ausdruck bringen kann, die sonst in Filmen gar nicht vorkommen.

Das ist eben diese Dialektik: einerseits für ein höheres filmisches Sprachbewusstsein einzutreten und gleichzeitig festzustellen, dass es manche gibt, die das überhaupt nicht nötig haben. Fassbinder ist das grossartige Beispiel. Fassbinder habe ich, solange er lebte, immer verkannt. Ich habe überhaupt nicht begriffen, dass er auf magische Weise mit seiner Intention und seinen melodramatischen Mitteln – es war ja nicht so übertrieben wie bei Schroeter, wo man es sofort versteht –, dass er mit diesen Konventionalismen und Unsauberkeiten trotzdem etwas Grossartiges trifft und ein radikaler Autor ist. Das habe ich völlig verkannt, weil ich immer glaubte, wenn man ein bestimmtes Sprachbewusstsein hat und mit der Geschichte der Avantgarde verbunden ist (lacht), dann wird das schon klappen. Und dass Leute damit brechen konnten und trotzdem etwas erreichen, das habe ich nicht im Auge gehabt. Das macht es mir heute schwer, für stilistische Radikalität einzutreten. Gleichzeitig leide ich unter 1000 Sachen von Leuten, die gar nicht sehen, woher das Bild kommt, das sie benutzen, die es auch nicht bewusst ausgewählt haben und kein persönliches Verhältnis dazu einnehmen.

Freitag, 27. Juni 2014

ZU BESUCH IN MOSKAU






Spazieren mit den Kuratoren Tatjana Kirjanowa und Mikhael Ratgauz, die beide lange in Deutschland gelebt haben und die Berliner Schule dort für sich entdeckt haben und mit dem zweiten deutschen Gast Michael Baute.


Das Stalinhochhaus an der Kotelnitscheskaja Nabereschnaja, der Uferstrasse der Moskva und dem Nebenfluss Jausa, dort hatten die Filme ihre Premiere im alten Kino "Illusion", in dem es noch Filmprojektoren gibt.


Die Moskauer schauen die Filme mit grosser Begeisterung und geben Mikhaels These Recht, dass sie sich wiedererkennen in diesen Geschichten. Die Diskussionen geraten zu enthusiastischem Austausch, das Detailwissen der Leute ist verblüffend, die Lust die Frage "Wie soll man leben?" mit uns zu diskutieren unerschöpflich.



Die Wiederholungen liefen im Kino "Oktober" einem Mulitplex Kino am Novij Arbat, der 60er Jahre Prachtmeile. Heute nur noch in voller Festivalbeleuchtung geniessbar.




Zu Besuch im Eisenstein-Museum, seit 50 Jahren steht Naum Kleiman im Dienst des Regisseurs, die Wohnung ist eine Wunderkammer seiner Gedankenbewegungen: von Walt Disney zur "Pensée Chinoise".



Auf dem Festival wurde auch MNE DVADZAT' LET auch ZASTAVA ILITSCHA  (ICH BIN 20 oder LENINS GARDE - ein Ortsteil von Moskau) von 1965 gezeigt, ein ehemals verbotener Tauwetterfilm und der Regisseur Marlen Khutsiev erzählte mir von seiner unvergleichlichen Kamerafrau Margarita Pilikhina.


Leicht und ernsthaft, im internationalen Look der 60er Jahre, scheint der Film ein Vorgänger der gezeigten Berliner Filme mit ihren leeren Plätzen und die Moskauer nahe Freunde, denen man zuhören muss.



(Saskia Walker)


Freitag, 30. Mai 2014

HEFT IN SICHT!


Revolver Heft 30 geht kommende Woche in Druck! Die Auslieferung beginnt Ende Juni. Die neue Nummer enthält Interviews mit Kira Muratova + Evgenij Golubenko, Ula Stöckl, Frederick Wiseman sowie Texte von Serge Bozon und Amy Lockhart. Mehr dazu demnächst.

(Eingestellt von Christoph)

Dienstag, 27. Mai 2014

DOKUMENTARFILME FÜR KINDER UND JUGENDLICHE

HINWEISE AUF AKTIVITÄTEN DER MITGLIEDER
MARCUS SEIBERT

©Bernd Sahling, Ednas Tag

Ankündigung Europäisches Symposium
Dokumentarfilme für Kinder und Jugendliche
11. – 13. September 2014 / Filmforum NRW (Kino im Museum Ludwig) Köln


Die Herbsttagung der Dokumentarfilminitiative im Filmbüro NW (dfi) widmet sich 2014 dem Stand und der Weiterentwicklung des Kinder- und Jugenddokumentarfilms in Deutschland und den europäischen Nachbarstaaten. Die Branche aus den Benelux- und skandinavischen Ländern, Portugal, Frankreich, Polen und anderen osteuropäischen Staat sowie aus Deutschland wird in Köln zu Gast sein. Das Symposium dient dem Austausch darüber, was günstige Strukturen für die dauerhafte Präsenz von Dokumentarfilmen für junge Zielgruppen sind und  wie das Internet für die Rezeption der dokumentarischen Formen genutzt werden kann. Die Diskussion wird in Deutsch und Englisch geführt.

Das Europäische Symposium findet vom 11. – 13. September 2014 in Köln statt. Beginn am 11. Sept. ab 14.00 Uhr.

Weitere Informationen und Anmeldung ab Ende Juli 2014 auf der Homepage der dfi www.dokumentarfilminitiative.de
Veranstalter: dfi-Dokumentarfilminitiative im Filmbüro NW

(eingestellt von Marcus)


Donnerstag, 15. Mai 2014

FREIZEIT HEISST FREIHEIT



Vor fast 10 Jahren, im Juni 2005, haben wir der deutschen Filmkritik eine Ausgabe gewidmet (Revolver Heft 14 kann man hier gratis herunterladen), weil wir das Gefühl von einer tiefen Krise hatten. Im Vorwort hatte ich damals geschrieben „...Von einer Blüte deutscher Filmkritik ist nicht die Rede. Ein freier, vielstimmiger Diskurs über das Kino scheint kaum stattzufinden. Der Explosion filmbezogener Texte steht eine immer aggressivere Einmischung des Marketings gegenüber – und zugleich scheint der „Markt“ immun gegen Gift und Feuer des Feuilletons. Film ist eine soziale Kunst und entsteht in einem dynamischen Zusammenhang. Der Zustand der Kritik geht also alle an; er beschreibt sein Gegenüber.” 

Seitdem ist viel und wenig passiert. Die Krise des Geschäftsmodells Tageszeitung hat die alten Konflikte weiter verschärft. Die Frankfurter Rundschau, die einmal Modell für eine andere Filmkritik gewesen war, existiert nach der Pleite nur mehr dem Namen nach. Die Netzwelt hat sich ausdifferenziert. Aggregatoren sind wichtiger geworden, allen voran der Perlentaucher. Das Kino findet (fast nur noch) digital statt. Michael Althen ist gestorben. Mit der Filmzeitschrift CARGO, die es seit 5 Jahren gibt, hat sich zumindest ein souveräner Spieler etabliert. Und mit dem Flugblatt „für eine aktivistische Filmkritik”, das vor zwei Wochen auf den Kurzfilmtagen Oberhausen präsentiert worden ist, gibt es zum ersten Mal seit langem wieder so etwas wie eine selbstbewusste Kampfansage – nicht der deutschen Filmkritik, aber doch einer relevanten Fraktion, die nicht zufällig eng verbunden ist mit der Netzcinephilie, von der wir damals nur eine erste Ahnung hatten.

Wir haben deshalb beschlossen, die Initiatoren des Flugblatts einzuladen, um mehr darüber zu erfahren, wie eine „aktivistische” Filmkritik aussehen könnte und wie es weiter gehen soll mit den angedeuteten großen Plänen. Am 24. Oktober wird es dazu im Roten Salon der Berliner Volksbühne eine Revolver-Veranstaltung geben, genaueres demnächst. Vorab aber schon mal drei lesenswerte Texte der „Aktivistizisten” Dunja Bialas („Ein anderes Kino ist möglich”),  Frédéric Jaeger („Inspiration zum Widerstand”) und Dennis Vetter („Die Filmkritik meint es gut mit dem Kino”). Vetter schreibt in seinem gestern veröffentlichtem Essay:

„... Freizeit heißt Freiheit. Und die kann auch durch Arbeit passieren, gedankliche Arbeit, die wir uns selbst aussuchen. Weil es Spaß macht und erfüllend ist, wenn wir herausgefordert werden ohne es zu müssen. Frei denken heißt, sich mit der Welt beschäftigen, nach eigenen Maßstäben. Gutes Kino tut genau das: sich mit der Welt beschäftigen. Das heißt nicht nur, aber unbedingt auch, kritisch zu sein und sich ein wenig Gedanken zu machen über Dinge. Worüber man sich nämlich keine Gedanken macht, das ist einem egal. Und die Welt, die Gesellschaft, sollte nicht egal sein. Nachzudenken bedeutet auch, schätzen zu lernen was man hat; das Leben bewusst auszukosten, feinsinnig, reichhaltig, euphorisch und gerne auch geschmackvoll. Bilder zeigen uns endlos viele Perspektiven, um genauer hinzusehen und den Dingen, auch uns selbst, nachzuspüren. Wenn man sie lässt. (...)”

Ich bin gespannt,

Christoph

Montag, 12. Mai 2014

HANS HILLMANN (1925-2014)

Hans Hillmann, der große Plakatgestalter und Illustrator, ist tot. Er starb 88-jährig bereits am 4. Mai in Frankfurt am Main. Wie traurig. Mit Hans Hillmann verbindet mich nicht nur die Liebe zur kraftvollen, reduzierten Grafik, sondern auch ein regelmässiger Kontakt, der seit unserem Revolver-Live-Abend 2007 nie abriss. Ich habe ihn als großzügigen und dabei ganz leisen Menschen kennengelernt, der sich (etwa bei einem Atelierbesuch) gerne in die Karten schauen liess und bis zuletzt voller Neugier für die Kunst der Anderen war. Für die Ausgabe 3/12 der Neuen Rundschau hatte ich zuletzt über Hillmanns grafische Hammett-Bearbeitung „Fliegenpapier” geschrieben (den Text kann man hier nachlesen), die womöglich bald in einer Neuauflage erscheint. Das nachfolgende Interview ist – als Verschriftlichung des Live-Abends – in Revolver Heft 19 (2008) erschienen.


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ABEND DER GAUKLER
(Regie: Ingmar Bergman, Schweden 1953)
Plakat: Hans Hillmann 1958
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Hillmann:
Deutschland war eine ziemliche Kinowüste damals, Anfang
der 50er Jahre, als die „Neue Filmkunst“ gegründet
wurde von Walter Kirchner und dem künstlerischen
Leiter Werner Schwier. Als Professor Hans Leistikow –
unter dem ich damals studierte – von Kirchner 1952 aufgefordert
wurde, Plakate zu machen, hat er daraus einen
Klassenwettbewerb der Studenten gemacht. Und so
habe ich die ersten dieser Filme gesehen und angefangen,
Filmplakate zu machen. Das ist ja ein zweifacher
Verdienst gewesen: Einmal haben Herr und Frau Kirchner
und Herr Schwier diese wichtigen Filme herausgebracht,
die man sonst nicht sehen konnte – von Frankfurt
oder Berlin aus war das nächste Filmmuseum die
Cinématique in Paris. Zum anderen aber waren sie der
Meinung, dass man Filmkunst auch künstlerisch vermitteln
müsse. Jedenfalls kamen so die ersten Wettbewerbe
zu Stande. Als ich mir diese frühen Arbeiten im
Vorfeld noch einmal angesehen habe, habe ich festgestellt,
dass sie fast alle den Titel visualisieren, auch
wenn der natürlich nicht unbedingt identisch ist mit
dem Thema eines Filmes. Das Plakat zu „Abend der 
Gaukler” ist im Grunde genommen eine Fortsetzung des
Titels, der aus Worten besteht, im Bild – also die Fortsetzung
dessen, was das Wort aussagt. Ähnlich verhält
es sich bei „Sturm über Asien” oder „Hafen im Nebel”.
Hochhäusler:
Sie haben jeweils einen ziemlich pauschalen Auftrag
bekommen. Wie ging das genau vor sich?
Hillmann:
Das ging so, dass ich einen Anruf bekam und dann wurde
vereinbart, wo ich den Film sehen konnte. Das war in
der Regel am Nachmittag, wenn das Kino leer war. Und
dann fuhr ich da hin, wo immer das war, in Frankfurt,
Kassel oder Göttingen. Ich habe mir den Film angesehen
und neben mir eine Kamera auf dem Stativ aufgestellt,
eine Rollei. Und während der Film lief, habe ich
dann Fotos gemacht. Wenn ich Glück hatte, kannte ich
bereits die Geschichte, wusste, worum es in dem Film
ging. Aber das war nicht immer der Fall, manchmal habe
ich auch Filme gesehen, von denen ich keine Ahnung
hatte. Dann habe ich einfach alles aufgenommen, was
mir an Bildern wichtig erschien. Diese Methode hat sich
sehr bewährt, weil diese Bilder eine andere Qualität haben.
Ich weiß nicht, wie das heute ist beim Filmemachen,
aber früher war es bei Spielfilmen so, dass die
Schauspieler zurück ans Set mussten, wenn eine Szene
abgedreht war, um für den Fotografen zu posieren. Dass
diese „Standbilder“ dann meistens schwächer waren,
lässt sich leicht denken. Auf der anderen Seite waren
diese Stills technisch natürlich viel perfekter als meine
im Kino geschossenen, weil sie mit einer großformatigen
Kamera aufgenommen wurden.
Hochhäusler:
Das hat etwas von einer geheimen Mission: Ein leeres
Kino am Nachmittag, ein Film, ein Auftrag. Und dann gab
es ja eine lange Zeit, oft Wochen, in der Sie reflektieren
durften, bevor es zur Abgabe kam. Was mich vor allem
interessiert ist die Frage, was in diesen Wochen passiert
ist. Ich finde auffällig, dass sich ihre Plakate ganz tief mit
den Filmen beschäftigen – mit den Geschichten, mit den
Themen. Es sind erzählerische Plakate.
Hillmann:
Man sieht ja hier an diesem Plakat „Abend der Gaukler“,
dass zwei Bilder ablesbar sind auf größere Entfernung.
Ich hatte die Vorstellung – in wieweit das dann klappt,
weiß man ja nie so genau – dass man beim Lesen von
„Abend“ den Mond sieht. Und wenn man beim Lesen von
„Gaukler“ die Figur anschaut, sieht man eine Arena.
Ich habe immer Skizzen gemacht von den Filmen und
habe dann nachvollzogen, was noch alles passierte. Ich
habe mir überlegt, was wichtig ist an einem Film und in
diesem Fall waren die Worte des Titels „Abend der
Gaukler“ sehr bestimmend für mich. Dann habe ich telefoniert
und fuhr mit meinen Skizzen zum künstlerischen
Leiter Werner Schwier, der zunehmend die Beurteilung
der Plakate übernahm. Wir waren befreundet
und haben uns gut verstanden. Zusammen haben wir
uns die Entwürfe angesehen, die ich in Postkartengröße
mitgebracht hatte. Es waren Zeichnungen in schwarzer,
dicker Farbe, ziemlich grob aufgetragen. Zum Druck hab
ich das Plakat in Linoleum geschnitten, auch die Schrift.
Nur die kleine Schrift und das Ding in der Mitte, das war
ein Klischee. Ich weiß nicht, wen das heute noch interessiert,
aber das wurde im Buchdruck gemacht.
Publikum: Wie hoch war die Auflage?
Hillmann:
Das weiß ich nicht mehr. Aber mit dem Buchdruck
konnte man problemlos 1000 Stück drucken. Ich habe
die Platte geschnitten, geliefert und Angaben für die
kleine Typographie gemacht, die noch hinein musste.
Dann hat die Druckerei das Klischee gemacht und mit
der Typographie kombiniert. In diesem Fall bin ich dann
in Göttingen noch mal zum Andruck gewesen und habe
alle Probleme besprochen.
Hochhäusler:
Sie haben erzählt, dass es immer eine Einschätzung
des Verleihs gab, wie „kommerziell“ ein Film sei – und
daran war die Entscheidung für Farbe oder Schwarz/
Weiß dann gebunden. Das heißt, es wurde Ihnen immer
ein Kostenrahmen genannt?
Hillmann:
Ja, das war wesentlich. Die Neue Filmkunst hatte nie
viel Geld. Atlas Film war etwas besser dran. Das waren
Kinobesitzer. Kirchner und Schwier dagegen haben bei
Null angefangen. Sie waren Filmclub-Enthusiasten, im
Unterschied zu mir übrigens. Mein Filminteresse ist
erst durch diese Beschäftigung seit 1952 entstanden.


Montag, 5. Mai 2014

FLUGBLATT FÜR AKTIVISTISCHE FILMKRITIK


Heute wurde auf der Seite des Verbands der Deutschen Filmkritik das folgende Flugblatt „für aktivistische Filmkritik” veröffentlicht:
 
Wir blicken mit Sorge auf Film und Kritik.
Filmverleiher und Kinobetreiber haben in den letzten Jahrzehnten das Programmkino aufgegeben und es durch Arthouse ersetzt. Ein alternatives Programm zum Mainstream gibt es fast nirgends mehr. Mit dem Arthouse hat sich ein konventionelles und formelhaftes Kino durchgesetzt - unter dem Vorzeichen des angeblich guten Geschmacks. Abseits der Angebote der Verleiher bleibt der Kunst nur das Festival.
Festivals übernehmen punktuell die Aufgabe von Programmkinos. Gleichzeitig wachsen ihre Legitimationszwänge gegenüber Sponsoren, Verleihern und Förderern. Auch hier droht die Unterwerfung unter Marktlogik, Zielgruppenrelevanz und politische Interessen.
Freiräume müssen permanent erkämpft werden.
Parallel ist die Kritik in einer drastischen Zwangslage. Um zu reüssieren, muss sie das Denken an vorherrschende Normen und Marktgegebenheiten anpassen. Dabei büßt sie ihren unabhängigen Geist ein und wird zur Dienstleistung. Eigenständiges Denken wird von Reflexen abgelöst.
Wer das Denken abgibt, verliert die Fähigkeit, Bestehendes in Frage zu stellen. Rahmenbedingungen werden zum Alternativlosen erklärt. Visionen werden aufgegeben. Die finanzielle Perspektivlosigkeit darf nicht weiter in eine ideelle Anpassung münden.
Wer das Denken abgibt, lässt sich von Konsens und Kompromiss vereinnahmen. Eine produktive Streitkultur wird unmöglich. Kontroversen und Debatten sind jedoch die Grundlage für die Entfaltung von lebendigen Diskursen. Ohne Diskurs keine Kultur. Ohne Diskurs kein Wissen. Tatsächlich wird Unwissenheit gefördert.
Die Kritik ist am Zug. In ihr schlummert auch heute noch das Potenzial, wagemutige Positionen zu erforschen. Sie muss ihren passiven Pragmatismus überwinden und den Aktivismus für sich wiederentdecken.
Wir sind bereit, individuell und gemeinsam, eine aktivistische Kritik zu verfolgen.
Wir sind bereit, wirtschaftliche Risiken für sie zu tragen.
Aktivistische Kritik reflektiert ästhetische Programmatiken selbst dort, wo keiner danach fragt. Sie untersucht die gesellschaftlichen Dimensionen von Werken auch dann, wenn sie nicht thematisch werden. Sie blickt neugierig auf das vermeintlich Profane, verteidigt das Lustvolle, verdammt das Abgeklärte. Sie negiert den Begriff einer „bloßen Unterhaltung". Film und Kritik dürfen Spaß machen.
Aktivistische Kritik kommentiert kulturpolitische Zustände, deren Voraussetzungen und Limitierungen - auch dann, wenn dies keiner bestellt hat. Sie kontextualisiert Film in seinen Markt-, Produktions- und Fördergegebenheiten, um das Bewusstsein für sie zu schärfen und aufzuzeigen, welche Perspektiven verstellt sind.
Aktivistische Kritik ist subversiv. Sie unterwandert das auf den Lügen des Pragmatismus errichtete Gebäude. Sie setzt die Automatismen von Gefälligkeiten und Gefälligem außer Kraft.
Aktivistische Kritik beschränkt sich nicht auf Verlautbarungen, sie begibt sich aufs Terrain. Sie gestaltet und stachelt an.
Als erste Maßnahme aktivistischer Kritik begründen wir eine Woche der Kritik bei der Berlinale.
Den Missbrauch der Filmkritik als Dienstleistung nehmen wir nicht länger hin.
Dunja Bialas
Jennifer Borrmann
Frédéric Jaeger
Claus Löser
Dennis Vetter
Oberhausen, 04.05.2014

Wer das Flugblatt mit unterzeichnen möchte, wende sich bitte an web@vdfk.de.